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Rembrandt Frerichs Trio  -A Wind Invisible Sweeps us Through the World-

Rembrandt Frerichs Trio -A Wind Invisible Sweeps us Through the World-

Rembrandt Frerichs Trio

-A Wind Invisible Sweeps us Through the World-

29

MARZO, 2022

Rembrandt Frerichs (p), Tony Overwater (b) y Vinsent Planjer (d)

Texto: Manuel Borraz

Rembrandt Frerichs Trio presenta su séptima producción A Wind Invisible Sweeps us Through the World (Un viento invisible barre por el mundo) grabado en una iglesia de Amsterdam en febrero de 2021, y producido por la discográfica Just Listen Records . El trio holandés, liderado por Rembrandt Frerichs, acompañado por Tony Overwater (contrabajo) y Vinsent Planjer (batería) se encuentra firmemente arraigado en la tradición jazzística, aunque cuenta con un enfoque curioso, innovador, misceláneo que incorpora otras culturas y lenguajes en sus trabajos, descubriendo otras épocas y raíces, desde la música clásica a las músicas de Oriente Medio.

 

 

A Wind invisible sweeps us throught the world

Después de quince años de experiencias compartidas, tocando juntos en todo tipo de agrupaciones y girando por el globo buscando inspiración en diversas regiones y épocas, Rembrandt Frerichs Trio ha consolidado un vocabulario del cual los tres integrantes beben, generando un imaginario colectivo y una mutua comprensión y complicidad para elaborar este álbum. 

Cabe destacar el título del proyecto, tomado de un poema del escritor persa del siglo XIII y místico sufí Rumi, que deja ver la atmósfera en la que se desarrolla la música aquí propuesta. El disco se conforma a través de composiciones originales que desembocan en una música sensible, llena de imágenes que invitan a la ensoñación, generando espacios y un relato que pretende, según palabras del propio trio, “trascender barreras por medio de la imaginación de la música que comparten¨. El álbum se compone de bellas melodías, un motivo musical de Bach, una canción popular china, un toque de folklore armenio, etc. Partiendo de que todas las músicas relatan historias, expresiones artísticas de mundos internos y expresiones culturales que recogen la esencia del ser humano. Según Rembrandt trio, este álbum pretende recoger la esencia a través de un sonido sensible y una puesta en escena que recree las melodías ´universales´ antiguas que son afines a todos y cada uno de nosotros.

Making of ‘A Wind Invisible Sweeps us Through The World’ – Rembrandt Trio

Un aspecto interesante de la historia del grupo es la introducción de instrumentos históricos en su diálogo musical y su entramado compositivo. La grabación del álbum recrea la sonoridad de un directo y genera en el oyente la sensación de estar sumergido en el espacio resonante de la Iglesia desconsagrada dónde se grabó, rodeado de órganos y cercano a un misticismo poético que pretende “ensachar los corazones y generar espacio en nuestra escucha”. Un ejemplo de esta inclusión de ampliación instrumental en  formato a trío sería el uso de órganos, fortepianos (como el que en 2014 la Fundación Nacional Holandesa de Instrumentos Musicales construyó para el propio Rembrandt Frerichs, réplica de un Walter de 1790, el piano de Mozart) violones (por parte de Tony Overwater) y Whisper Kits (por parte de Vinsent Planjer), consolidando una colección de instrumentos históricos y de distintas culturas. 

A su vez, las composiciones que se incluyen en el álbum provienen de lugares como los bosques de bohemia y paisajes centro-europeos, inspirados en melodías armenias, así como temas arreglados de antiguas composiciones como el concierto para piano y orquestra de Rembrandt Friedrich, ahora arreglado para la formación de trio de jazz. 

La larga trayectoria y el gran recorrido del trio holandés, les ha permitido actuar con grandes músicos como Paolo Fresu, Vincent Peirani, Norma Winstone, Verneri Pohjola, Sylvain Rifflet y nacionales como el saxofonista Perico Sambeat, tocando en los Paises Bajos, en el Madrid Jazz Festival o en el Círculo de Bellas Artes, culminando con actuaciones fuera de su país de origen como el concierto doble con el trío de Chick Corea en el legendario club de jazz Ronnie Scott en Londres, así como el concierto inaugural del Taichung Jazz Festival en Taiwan para 25.000 entusiastas del jazz. También según la aclamada revista Jazz Magazine fueron “Uno de los puntos álgidos del North Sea Jazz Festival”. 

Recientemente, el trío se ha concentrado en colaboraciones con músicos iraníes, generando proyectos con músicos afamados de la tradición persa como Kayhan Kalhor, Hossein Alizadeh, Mohammad Motamedi y en el futuro inmediato tienen prevista una gira presentando el álbum en diferentes localizaciones de Alemania, Bremenm Musiktagen, Paises Bajos , Bimhuis, Projazz Den Hagg…Francia, Jazz Sous Les Pommiers…España, como en el Escaparate de Madrid o el Café Berlín, y muchas otras localizaciones que se pueden encontrar en: rembrandtfrerichs.nl/concerts/

Written by Manuel Borraz

Abril 29, 2022

The Cookers Jazz en el Auditorio

The Cookers Jazz en el Auditorio

The Cookers

Jazz en el Auditorio

25

ABRIL, 2022

Billy Harpe, saxo tenor. 
Craig Handy, saxo tenor. 
Eddie Henderson
, trompeta.
David Weiss, trompeta.
George Cables, piano.
Cecil McBee, contrabajo.
Billy Hart, batería.

Texto: Manuel Borraz 

Fotos: © Elvira Megías (inaem)

En esta ocasión fue The Cookers, grupo formado por grandes experimentados del jazz de la talla de Billy Harpe, saxo tenor- Craig Handy, saxo tenor- Eddie Henderson, trompeta –David Weiss, trompeta –George Cables, piano –Cecil McBee, contrabajo- Billy Hart, batería – los que ofrecieron un concierto en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música en el ciclo Jazz en el Auditorio CNDM (Centro Nacional de Difusión Musical) del INAEM.

Es fácil sentir en un band, como The Cookers, el peso colectivo de la experiencia jazzística recopilada individualmente por cada uno de sus componentes, experiencia bien dispuesta al trabajo en equipo, consolidando así una música y un jazz de espíritu puro, directo,  con profundidad, evocando el sonido de los 60 bajo un marco de hard bop y post bop indiscutible. Se puede escuchar, bajo un enfoque y contexto contemporáneo, trazas de ritmos irregulares y estructuras más complejas a las originales pero siempre brindando un amplio espacio a la improvisación individual y en consecuencia a la libre interacción entre sus miembros. 

Individualmente, han estado en el centro de la escena del jazz post-bop durante décadas, cada uno de ellos cuenta con un sonido profundamente personal y un discurso elaborado que dota a los temas de largos desarrollos sumergiendo al oyente en olas sonoras de diversos matices y aproximaciones. Entre los temas que sonaron durante el directo pudimos apreciar

repertorio de compositores como Wayne Shorter o Freddy Hubbard con temas como The Core,de este último. También hubo proposiciones de temas de los allí presentes tocando Inner Glow y Farewekk Mulgrew del propio George Cables, Croquet Ballet y Capra Black de Billy Harper o Peace Maker y Slippin and Slidin de Cecil McBee.

A lo largo del concierto hubo tiempo suficiente para disfrutar de todos los integrantes, dónde cabe destacar la creatividad desbordante y la energía constante de Billy Hart, totalmente entregado desde el minuto uno quién nos deleitó con un tremendo solo casi al final del concierto manteniendo en vilo a cada uno de los miembros del público; a su lado, Cecil McBee sujetaba la banda y trabajaba sólidamente en su rol muy bien cohesionado junto a George Cables, quién nos entregó grandes solos, ofreciendo a la banda lo que sería una potente sección rítmica sobre la que los vientos pudieran flotar. Craig Handy se ganó rápidamente al público, Eddie Henderson enamoró con el sonido desnudo y honesto de su trompeta, David Weiss fue un claro narrador expresivo y Billy Harper llenó el escenario de crudeza y fuerza. 

Cabe mencionar que fue una verdadera pena el mal uso de la amplificación sonora. Los problemas técnicos fueron una verdadera odisea pesadillesca para músicos y espectadores en la que la mejor solución hubiera sido poder disfrutar de la banda acústicamente y del maravilloso trabajo sonoro de años y años de relación con su instrumento por parte de cada miembro, bien balanceados por sí mismos. Durante el concierto se desarrollaron varios incidentes, después del primer tema y a voz en grito una señora propició un ¨¡por favor, balance!¨ que generó una aclamada respuesta por parte del público, tras el cuarto tema David Weiss vociferaba al técnico en un enfado incontenible si estaba escuchando sus demandas a lo que no hubo respuesta alguna… En el intento de solucionar los problemas técnicos, se apagó el sonido y se pudo disfrutar de la banda en pleno esplendor, pero por alguna razón se volvió a encender dos temas más tarde, recuperando la terrible atmósfera que inhabilitó el disfrute total de la banda. 

Es de imaginar que una banda de las características de The Cookers, formada en 2007 a iniciativa de la leyenda que fue Freddie Hubbard, cuenta con un nutrido catálogo discográfico. Cuentan ya con seis álbumes: Warriors , Cast the First Stone,  Believe, Time and Time Again, The Call of the Wild and Peaceful Heart y el ya antes mencionado Look out!

Written by Manuel Borraz

Abril 25, 2022

Omar Sosa: “Crear es atreverse a ver qué hay al otro lado”

Omar Sosa: “Crear es atreverse a ver qué hay al otro lado”

Omar Sosa

“Crear es atreverse a ver qué hay al otro lado”

18

ABRIL, 2022

Publicada también en la revista dedicada a música contemporánea africana (Afribuku)

 

Texto: Sarah Ardite 

Dedicada a la filosofía, es DJ, radio instigator y editora de Músicas Sospechosas: un proyecto multifórmico desde donde investiga la música como herramienta epistemológica y como instrumento de producción de conocimiento y comunidad.

Fotos, en el SFJAZZ (incl. portada), de Richard Swig. El resto, de Scott Price

Agradecimientos para Freddy Ramos, Mû Mbana, Joan Ardite, Toni Polo & Ana Navío

todos los derechos reservados a los creadores

Esta entrevista es el resultado de la colaboración con https://www.afribuku.com y http://inandout-jazz.es

Referencias:

1Amiri Baraka: Jazz and the White Critic

2Tiganá Santana about the invention of colour

3Carlos Moore: Pichón, a Memoir (Race and Revolution in Castro´s Cuba)

“On the issues of race, gender, and sexual orientation that became dominant in the latter part of the twentieth century, the options of Fidel Castro and his colleagues -shaped essentially by the universalistic and republican ideas of the French Revolution- were crude, prejudiced, and frankly reactionary”(p.327-2008)

 

An East African Journey 

Telerama France

Rialta Magazine

Panafrican Music Magazine

Chimurenga Chronic

Don Cherry

A finales del pasado año Omar Sosa presentaba su último trabajo en el San Francisco JAZZ Center. Una obra llamada Motherland Journey creada junto con el escultor Githinji Wa´mbire y el baterista Amaury Acosta y que también incluye visuales. En la siguiente entrevista hablamos sobre esta propuesta y también sobre el poder de la música con uno de los referentes del jazz contemporáneo, un músico en continuo movimiento, incansable y prolífero.

 

Sarah Ardite: En el SFJAZZ Center te presentaron recientemente como “one of the most creative working artists in the world”. Pudimos ver que en Motherland Journey hay creación no solo musical, también hay artes plásticas y proyecciones envolventes. ¿En qué consistió esta propuesta?

Omar Sosa: Para mi el SFJAZZ Center es el templo del jazz en el mundo, donde se experimenta y se avanza en este tipo de arte, que es lo que me interesa. El concepto de la música de este proyecto en concreto es un poco de mi historia, que es un poco de todo: contiene trap, hip-hop y avant-garde jazz a lo Ornette Coleman. Es un híbrido, donde tratamos de romper con los esquemas de melodía conocidos. Y también contiene marimba tradicional afro-esmeraldeña de Ecuador, que es parte de mi trayectoria. Este trabajo es una travesía por África desde nuestra perspectiva. En el escenario, mientras Amaury y yo vamos creando la música, Githinji construye el continente africano con lo que va sacando de una maleta. Es una metáfora de lo fundamental. En Occidente tenemos demasiado de todo y al final nada de lo fundamental simplemente porque estamos con una venda en los ojos, en el corazón y en el cerebro. Falta despertar. Para eso sirve el arte y la música. La rat-race y la comodidad nos tienen atrapados. Esto hay que cambiarlo de raíz, pero nuestra inteligencia y amor propio llegan hasta un límite, y seguimos pensando en cada momento solo en nuestras zonas de confort. Y como base el tan preciado y enfermo dinero. Esa es la pandemia universal. O el sueño eterno, llámalo como quieras.

Omar Sosa, Amaury Acosta y Githinji Wa´mbire en el estreno de Motherland Journey, en el SFJAZZ Center

“Jazz is freedom, you think about that” 

 Thelonious Monk

SA: Como parte de tu labor pedagógica es habitual verte impartiendo masterclasses en el Berklee Performance Centre, y también participas como miembro jurado, entre otros, en el ZKB Jazzpreis de Zürich. Una de tus últimas aventuras en este campo ha sido la vivida en el Taller de Músics, donde empezaste dando clase y acabasteis creando una ensemble de jazz con los alumnos, girando por Europa y colgando el cartel de sold-out en los conciertos. Los estudiantes todavía hoy hablan de lo positiva que fue la experiencia para su crecimiento. Se les ilumina el rostro al recordarlo. Estás pasando el testigo del jazz a las nuevas generaciones. ¿Cómo ha sido compartir ese viaje desde el lugar del maestro?

OS: Este proyecto ha hecho que me sienta más útil de lo que yo pensé que podía ser para la música. Hemos aprendido mutuamente; el conocimiento está repartido, lo que pasa aquí es que me ha tocado ser el que tiene más años, eso es todo. Hemos hecho música para compartir y disfrutar. Que los alumnos vean que sí se puede, ese era mi objetivo. Que se puede hacer música, la que quieren, la que aman. Han vivido la reacción de la gente ante su música. Desde el primer día de la gira en Madrid hasta el último concierto en Évora (Portugal), así lo sintieron. El mundo lo necesita. Necesitamos ver que los que no están en el pop, que están en otras corrientes, me refiero a los músicos que componen y tocan instrumentos, también pueden. Han de creer en ello, han de creer que es posible. El jazz es una manera de transmitir eso que quieren decir. También se puede para los músicos que no eligen el camino de la música de fácil escucha, ese es mi mensaje. Ten en cuenta que lo que se oye actualmente en los mass media suena más o menos igual en todo el planeta. El jazz, sin embargo, como filosofía de creación es libertad. Esa idea la aprendí del genial Thelonious Monk, y yo la suscribo. El jazz habla de la condición humana, por eso es tan importante y necesario. Lo que quizás a veces me desequilibra un poco del jazz actual es que se siguen usando los mismos códigos de conducta y sonoros a la hora de tocar. Es como si todos hablásemos con las mismas palabras. 

El Taller de Músics Ensemble & Omar Sosa

Omar Sosa en el Festival Esauira de Marruecos

En mi opinión, muchos de los pianistas y músicos jóvenes que escucho, pero también músicos de jazz de cualquier instrumento, muchas veces suenan como clones de los que han sido los maestros en este campo. Hay que seguir explorando, arriesgar, jugar, investigar y estudiar para poder innovar. El jazz se ha convertido en una música elitista porque se ha dejado de ver su esencia de música popular y de acercarla a los jóvenes.

Sobre todo esto ya dejó mucho dicho Amiri Baraka1 en 1960, en su obra Jazz and the White Critic, (la cual empieza con un clarividente “most jazz critics have been white Americans, but most important jazz musicians have not been” N.d.l.A). Recordemos que lo último que hizo Miles fue tocar con raperos, para ver como reaccionaba la juventud. Los jamaicanos pioneros del hip-hop en el Bronx de Nueva York de los 70 escuchaban jazz, era una de sus escuelas. Sin conocimiento musical no hay jazz. Sin embargo, los sistemas educativos actuales entendidos como normales, no tienen en cuenta la música en la formación intelectual ni espiritual de las personas. Eso es un error, y el resultado lo estamos viendo. De hecho lo que creo que ocurre es que Occidente carece de proyecto espiritual desde hace ya bastante tiempo. Personalmente, creo que la música tendría mucho que aportar en ese campo.

A regímenes globalitarios, músicas globalitarias

SA: Los algoritmos de las plataformas de música no son neutros ni accidentales. Esa es la razón por la cual nunca nos sugieren música hecha en Turquía, en Malasia, en Zimbabwe, o en Bolivia. A menos de que suene parecido al trap-reguetón-rosaliastyle del momento. De esta forma, las epistemologías en forma de música de los otros, quedan fuera de nuestros oídos. Siendo los otros el ochenta por ciento del planeta. Además, las plataformas de streaming no están disponibles en muchos lugares del sur global, incluyo África, donde sin tarjeta bancaria a la que poder vincular una cuenta, no hay subscripción posible. Sabemos que vender música como datos es un modelo de negocio en el que los que menos ganan son los músicos. Por último, en esto que Z.Bauman llamaba la trampa de las redes (o la cacofonía y exhibición de egos superpuestos), lo que importa no es escuchar, ni ser escuchado. ¿Qué piensas tú sobre estas cuestiones?

OS: El poder de Occidente en la música mundial es tal que no logramos desprendernos de las sonoridades impuestas durante siglos por Europa y EUA (epicentro de la industria musical anglosajona), y ahora también por la onda pop-latina comercial de turno. Es por eso que los ritmos africanos muchas veces son imposibles para algunas tradiciones occidentales que no saben de polirrítmia o de síncopa. El mainstream tiende a homogeneizar, suena todo parecido porque hay que estar en y con lo que se vende. Es uno de los efectos de la globalización en la música. Y los algoritmos trabajan en esa misma dirección. Además, las plataformas como Spotify, Tidal, Apple Music o Youtube, pagan entre 4,5 eur y 12 eur por cada 1.000 escuchas. Lo cual me incomoda bastante. ¿Sabes quiénes son los músicos que tocan cada instrumento de los que oyes? ¿Quién produce el trabajo? ¿Quién hace los arreglos o el diseño de la portada del disco? La música no se hace sola. La música sin esos detalles no sería posible. ¿Por qué no se especifica toda esa información en esas plataformas? Los promotores ahora descubren artistas según los likes que tengan en redes. Hay muchos músicos geniales que no quieren ser esclavos de estar arriba de las social media cada día ni ser influencers de nadie, con lo que quiera que eso signifique. ¿Por qué no se valora la música en nuestra sociedad, a caso puede alguien vivir sin música?. Lo hemos podido comprobar durante la pandemia. Ese es el lugar en que ponemos al arte, a los músicos y a la música. Ahora con la inteligencia artificial, podemos prescindir de los músicos, no los necesitamos, componen las máquinas. Aunque el resultado sea música sin conciencia y sin alma porque los robots y las machine learning de eso todavía no tienen. Respecto a las redes qué puedo decirte, son el fast-everything: la creación de muchas cosas que se evaporan, obras de doce segundos hechas para levantar un WOW!. Desafortunadamente, el punto está en hacerse notar. Todo el mundo quiere reconocimiento al precio que sea. Estamos todos enfermos buscando como ser objeto de observación. Y el jazz no va de eso, ni la filosofía, ni tantas otras cosas importantes para el desarrollo humano. Sin embargo, las redes son la educación del momento. Se publican cosas oscuras y fuera de toda ética de respeto al ser humano y no pasa nada. Las redes posibilitan exponer y vender el producto o tu propia imagen que es de lo que va, pero no estoy convencido de si son una manera efectiva de crear o expandir conocimiento, ni de que tipo de conocimiento o criterio generan. Las redes cazan peces en el mar, y las redes sociales son la voz masiva a veces de la mentira donde todo el mundo es periodista y libre de escribir lo que le apetezca en época de post-verdad. Donde pocos son capaces de pensar fuera de los -ismos y anti-ismos tan en boca de todos desde hace ya demasiado tiempo. Necesitamos una espiritualidad sensible a la justicia social, que nos traiga esperanza superando la inmediatez y las divisiones de los bandos que se han formado, y eso lo puede aportar la música. El glutamato es lo que hace que todos consumamos la misma cosa porque sabe bien. Las redes sociales son eso: la masa. Estamos tan embelesados frente a las pantallas que muchas veces no somos capaces de apreciar la magia de lo único que tenemos, que es la vida. La única e irrepetible. Sigamos pues con nuestro amor al arte y a la música que eso cura y nunca divide, siempre une. Y ya se hará la luz en algún momento.

En concierto junto a Yilian Cañizares en el Blue Note de Tokyo

Omar Sosa en el festival de jazz de Sète, en el sur de Francia

Nuevo disco: instrumentos de cuerda sin sulfitos añadidos

SA: A finales del pasado junio lanzabas en Le Bal Blomet de París el álbum An East African Journey. Es una travesía musical por ocho territorios africanos, donde continúas explorando el mapa genealógico de la música. Ese viaje a la cuna de la humanidad lo han venido haciendo muchos músicos de todos los estilos desde siempre, y en particular muchos de los padres y madres del jazz. Entre ellos Yusef Lateef, quien estuvo en Nigeria a principios de los ochenta como Senior Research Fellow para estudiar, escribir y enseñar en el Centre for Nigerian Cultural Studies, en Ife. Algo que le marcó profundamente de por vida. ¿Qué enseñanzas te trajiste tú de la que calificas como la tierra madre de todas las músicas?

OS: Diría que este disco es un pasaporte hacia el mundo que llevo dentro, que es África. De hecho siempre he pensado que Cuba es una provincia africana. Creo que lo más importante en el proceso de creación de este trabajo fue la escucha mutua, y el respeto por el otro y su trabajo. Buscamos siempre la consideración de la voz personal de cada elemento. En este álbum, lo que se consigue es que cada músico brille con luz propia. Encontramos músicos de instrumentos de cuerda en cada lugar al que fuimos, que es lo quería. Músicos especiales, que vienen de las músicas de raíz. África es más que percusión, este disco va de eso. Descubrimos instrumentos de cuerda melódicos que suenan bien chévere, y grabamos juntos. El viaje fue hace ya unos años, empezó en Antananarivo y acabó en Isla Mauricio. En Madagascar grabamos con Rajery, que toca la valiha y con Monja Mahafay, intérprete de marovany y de lokonga. Fue un sueño poder tocar con él. Dejó este mundo a principios de año, D. E. P. En Etiopía tocamos con Seleshe Damessae el tema más jazzero del álbum, él toca la lira krar. En Sudán compuso Dafaalla Elhag Ali. En Zambia colaboró Abel Ntalasha que también nos dejó el pasado año (tocaba el kalumbu), en Burundi Steven Sogo (umuduri) y en Kenya Olith Ratego (nyatiti). En isla Mauricio, Menwar grabó tocando el ravanne. Y no olvidemos a Steve Argüelles, que vuelve a ser coproductor de este trabajo, como ya lo fue en el disco Mulatos. En este viaje fuimos en busca de la esencia, la cultura, la comida tradicional, porque allí está la historia de todos los pueblos, y ella conecta directamente con la música. Siempre necesito una filosofía detrás de cada creación. No creo por y para puro entretenimiento, necesito que los sonidos representen o expliquen y transporten a un estado o realidad que está claro que cada uno lo traduce según la suya propia. Pienso que el punto de este trabajo está en haber logrado que todas esas voces digan lo que sienten y al mismo tiempo haya consenso, paz, equilibrio, y sobre todo, groove! Algo que los políticos no logran hacer. El resultado es una música orgánica y natural sin sulfitos añadidos, directmente de nuestros ancestros, eso es este disco. Es música que ríe y se mueve constantemente (como la de Cuba), eso que tanta falta nos hace. Lo cierto es que los músicos lo dieron todo. Nos dimos cuenta de que no había nada que añadir al trabajo cuando llegamos al estudio en París. La verdad es que esta música está más allá de mi conocimiento. En realidad esta música solo necesitaba respirar: el plato estaba listo, no le hacían falta muchos condimentos.

An East African Journey

Sobre aprendizaje y referentes

OS: Soy practicamente un autodidacta. Empecé con Debussy y Bach, que por cierto fue el primer jazzista. Hice la escuela de música clásica en La Habana, de corte ruso, o sea solidez. Realmente le debo la poca técnica pianística que tengo a mi querida maestra Carmen Enciso, que en paz descanse, y a un tiempo de mi vida donde estudiaba muchas horas diariamente. Eso fue en los setenta, cuando estaba haciendo el servicio militar en el Conjunto Artístico de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Cuba. Con ellos estuve en Angola, en el Congo y en Etiopía, en la época en la que los cubanos luchamos en las guerras anticoloniales de África. Un periodo glorioso en lo que a creación musical con sabor cubano en el continente africano se refiere: es el sonido del alma del mundo, por eso siempre regreso a esas músicas, de Mali, del Kongo, de Angola… Un poco más tarde descubrí ya viviendo en Estados Unidos a Don Cherry, quien fuera el pionero de todo esto que alguien etiquetó como world music, un término que en realidad no dice ni significa nada. Sin duda fue el creador de lo que él llamó música multicultural. Su música y su filosofía me abrieron el camino hacia lo que hago, he hecho, y haré. Mi aprendizaje continuó con las enseñanzas de Sun Ra, The Last Poets, Gil Scott-Heron, y The Art Ensemble de Chicago. Y por su puesto con todos los padres y madres del jazz norteamericano en cualquiera de sus formas y momentos. Hay mucho que aprender en la música de McCoy Tyner, Ahmad Jamal o Nina Simone por poner solo algunos ejemplos. También llevo conmigo el rock de Frank Zappa y de Patti Smith a quien admiro. El trabajo de Weather Report, y especialmente el de Andrew Hill, Chick Corea,  Harbie Hancock y Keith Jarret, a quienes considero maestros y guías, ha sido fundamental para mí. Referentes tengo muchos: Joe Zawinul, pionero en el mundo de los teclados electrónicos, por ejemplo, y la luz de Lonnie Smith, quien nos acaba de dejar. En la órbita latina considero a Pancho Quinto un padre junto a los fundadores del jazz latino y del jazz afrocubano: los maestros Bebo Valdés, Arturo Sandoval y Gonzalo Rubalcaba, y por supuesto “Papá” Jesús-Chucho Valdés. Luego llegó el momento en que descubrí las músicas de raíz del mediterráneo, del mundo árabe, de Persia, de la India, de Japón…. Estamos hablando de tradiciones musicales milenarias. Esto de la música es un viaje sin fin y sin retorno, y una escuela contínua. Por supuesto voy a incluir a Hugh Massekela que siempre ha estado y estará en mi lista de referentes, junto con Miriam Makeba, y el resto de artistas africanos: Cheikha Rimitti, Abdhullá Ibrahim, Fela, el maliense Ali Farka Touré, Bonga, Salif Keita, Uhm Khul Thum, Franco Luambo… son tantos, y tan enormes. Humildemente, me considero alumno y huérfano de todos ellos. En esta playlist podemos escucharlos:

Colaborar(e)

SA: En tu trabajo le das mucha importancia a la pluralidad de voces y a la colaboración con otros artistas. Has grabado más de cuarenta discos y llevas tres décadas subido a escenarios de los cinco continentes, así que aquí he de abrir un paréntesis un tanto largo para poder introducir la última pregunta, que es la referente a las colaboraciones. Comentaba Ntone Edjabe en una reciente entrevista que ni Fela ni Miles (dos grandes solistas) tocaron nunca solos, y habla de la necesidad de colaborar en época de hiperindividualismo ”to stay human, to feel beautiful and to bigger things”. En tu caso la colaboración es el camino: has trabajado con músicos de referencia como David Murray, Manu Dibango y John Santos. El disco con Adam Rudolph (Pictures of Soul), es para recordarlo. Perteneces a la generación de músicos que ha hecho de París lo que es hoy París: una de las capitales musicales de las múltiples diásporas que proliferan en el mundo, algo que has hecho junto a otros talentos como Richard Bona, Ray Lema, Tony Allen o Natascha Atlas, con quien trabajaste en MySoul MySpirit. Eres parte del Cuarteto Afrocubano. Has tocado con Marialy Pacheco, y con la violinista Yilian Cañizares con quien grabaste no hace mucho el proyecto Aguas. En La Reunión trabajaste con Danyèl Waro, el maestro de kayamb, y en Guadalupe con Jacques Schwarz-Bart.  Has hecho música con tus admirados Miguel “Angá” Díaz y Jerry González, con el que leíste a Miles en clave afrocubana. También has trabajado con Christina Pato y con Jorge Pardo. Y en Sudáfrica te uniste a Indwe y a Asah. Colaboraciones memorables son las que tienes con los maestros Mino Cinelu, Jaques Morelembaum y Trilok Gurtu, reconocido como uno de los mejores percusionistas de nuestro tiempo. Has tocado con la bahiana Graça Onasile y con el maestro de gnawa Mahmoud Guinia. Montaste un trío innovador junto a Dhafer Youssef y Marc Gilmord, y una banda sorprendente llamada Habana-Detroit con Chris Collin. En Sainte-Máxime te uniste a Creole Spirit, y el resultado fue la unión del vodoo haitiano y la santería cubana. Has puesto a hablar música y enología, y música y gastronomía en un proyecto sobre aromas, sabores y música junto con Josep Roca y Recaredo. Trabajaste a fondo la electrónica con Vj Nahj en tu época en Londres, y siempre mencionas con mucho cariño a los fundadores del jazz latino con quien has grabado: Paquito de Rivera, Carlos “Patato” Valdés, Walfredo de los Reyes y Orestes Vilató. No es de extrañar lo que se oye decir de tí: te llaman el alquimista de la música. ¿Por qué le das tanta importancia al encuentro de identidades musicales diferentes? Cuéntanos para terminar qué proyectos tienes entre manos y con quien sueñas hacer música un día. 

SUBA, con Seckou Keita y Gustavo Ovalles

OS: En esa lista de colaboraciones que mencionas hay que incluir a Alejandra Fierro, que es a quien debo agradecer el haberme abierto las puertas en Barcelona a poder tocar, ya hace más de veinte años. El proyecto de Alejandra (Radio Gladys Palmera y la colección de vinilos), es vital para poder conocer el legado cultural de la región Caribe y de América Latina, y fundamental para poder comprender la conexión musical y cultural del Atlántico negro. Volviendo a tu pregunta, te respondo que es tan importante colaborar porque en la diversidad está el desarrollo. Crear es atreverse a ver qué hay al otro lado. Se trata de lo que cada uno podemos aportar, solo no es lo mismo, cada encuentro deja una huella diferente, ese es el enriquecimiento. Hemos de buscar la luz y dar lo mejor de nosotros. Crear, jugar, hacer música y cocinar con otros es lo que me interesa. Ser innovador es muy difícil, hay que intentar buscar la originalidad básicamente para tu propio crecimiento. Efectivamente, me paso la mayor parte del año girando, subido a escenarios, en aviones, en estudios de grabación, en festivales, en la carretera, en habitaciones de hotel y en aeropuertos. Tocar me pone en talla, me despierta los sentidos. Y moverme de un lugar a otro siempre es una 

experiencia enriquecedora, que me da la oportunidad de conocer culturas y sabores diferentes, que luego se reflejan en mi proceso creativo. Voy buscando la manera de crear siempre con modestia, honestidad, autenticidad, raíz y libertad.

Respecto a proyectos actuales, te cuento que estos días estamos lanzando el disco SUBA en Francia, en UK, y en EUA. Es mi última aventura junto al maestro de kora Seckou Keita, un disco lleno de paz y de música para el alma pospandémica. Con Seckou ya trabajamos en Transparent Water, y este nuevo trabajo suena a segunda parte, en la que también colabora el percusionista venezolano Gustavo Ovalles

Vengo recientemente de ponerle música a una película en Italia, algo que ya había hecho para una obra de Mía Couto que se llevó al cine y me encanta, se llama El último vuelo del flamenco. También estamos tramando algo con el bahíano Tiganá Santana2  que saldrá en Noviembre, y vuelvo a trabajar con Paolo Fresu grabando sonidos para el Progetto Food, en el restaurante Artegusto (en la Lombardía italiana), con la Chef Ambra y el caro Giovanni.

Tengo unos proyectos en el tintero pendientes de que vean la luz con Los Gaiteros de San Jacinto en Colombia, otro con la peruana Susana Baca,  con el son jarocho de México y con stambelis de Túnez, que en algún momento florecerán. Aunque ultimamente a lo que le he puesto más energía es a un disco en solitario para este año que llamaré Sendas, y un posible proyecto con Oum en el que también participaría Kamilya Jubran. Si me preguntas por mis sueños te digo que me gustaría trabajar con Wole Soyinka con quien coincidí recientemente en La Milanesiana, en un encuentro entre música y literatura. Y con Carlos Moore3, uno de los pilares del panafricanismo (actualmente viviendo en Brasil), estoy en contacto con él, pensando en qué vamos a cocinar juntos. Él es el padre de nuestra negrada, o como quieras decirle. El panafricanismo es una forma de humanismo, y yo quiero agradecerles eso. Otras leyendas vivas con las que me gustaría trabajar son Archie Shepp, Pharoah Sanders y Gary Bartz y por supuesto me hubiese gustado tocar con Sonny Rollins. En mi opinión, lo que han creado esos músicos es sagrado. A Jordi Savall también lo tengo en mi agenda de maestros con los que me gustaría trabajar, y al vietnamita Nguyên Lê, un artista genial con el que un día compondré algo. Yo desde mi lugar de músico solo aspiro a poder ayudar de la mejor manera que sé: llevando la música que es paz y amor a la gente. Está claro que la carencia está ahí, y debemos intentar cambiar eso. Puede que el lenguaje no sea la única forma de acceder a la realidad y conocer el mundo. Probemos con la música.

Me gustaría terminar esta entrevista dando las gracias a mi padre por haberme puesto cada domingo discos de jazz sin saber que eso era jazz. Y a Cuba, por haberme enseñado el pulso de la clave. 

 

A mis hijos, Lonious e Iyade.
París diciembre 2021.

Con Paolo Fresu en el Seoul Arts Center de Corea

Written by Sarah Ardite

Abril 18, 2022

Immanuel Wilkins Quartet

Immanuel Wilkins Quartet

Immanuel Wilkins Quartet

Immanuel Wilkins (s), Micah Thomas (p), Tyrone Allen (b), Kweku Sumbry (d)

04

ABRIL, 2022

Immanuel Wilkins (s), Micah Thomas (p), Tyrone Allen (b), Kweku Sumbry (d) 

41º Festival de Jazz de Terrassa-19 de marzo de 2022

Texto: Enrique Turpin
Fotos: Valentín Suárez

Todavía sorprende el hecho de que echemos a correr para alcanzar un tiempo que parece que se nos escapa, cuando en verdad vivimos en él. Somos tiempo, no es simplemente que lo tengamos o no, sino que formamos parte de él, estamos en él y no existe modo de desligarse de su influjo. “En la música, el tiempo es cuestionable. Con ella se puede desafiar la noción de qué es el tiempo y cómo sientes el tiempo”, ha declarado Immanuel Wilkins (Filadelfia, 1998). Como decía Woody Allen a propósito de los ingredientes de la comedia, también nosotros somos una mezcla de tragedia —la de sabernos mortales— más tiempo. Así que el tiempo nos conforma y nos ofrece la sustancia para progresar en él y seguir siendo nosotros, a pesar de que se trate de un nosotros que cambia en cada latir del corazón y en cada inspiración.

 

 

Que estamos hechos de tiempo es algo que sabe perfectamente Wilkins protegido de Ambrose Akinmusire, y ambos abanderados de la escuela jazzística alumbrada por Jason Moran, uno de los grandes en la sombra. También el cuarteto que lidera desde su sorprendente debut con Omega (Blue Note, 2020), elegido por prestigiosas publicaciones como lo mejor que se ha escuchado en mucho tiempo. Y sin embargo, todavía no podía imaginarse que iba a llegar tan pronto su segundo largo, el portentoso The 7th Hand (Blue Note, 2022), que presentaba por primera vez por tierras españolas, colgando el cartel de ‘no hay entradas’ para uno de los conciertos más esperados del 41 Festival de Jazz de Terrassa, como también ocurriría la noche siguiente con la propuesta de Christian McBride y sus Inside Straight

El tiempo, eso que San Agustín sólo alcanzaba a definir siempre que no le preguntaran por él, es lo que el cuarteto neoyorquino maneja con imponente soltura y con insolente verbigracia, pese a su juventud. Después de que saxofonistas de la talla de Kamasi Washington o James Brandon Lewis hayan seguido trabajando en apuestas que reorientaban la tradición hacia caminos que hermanaban lo íntimo con lo colosal, parece que la propuesta de Immanuel Wilkins ha acertado a la hora de combinar los ingredientes personales con los colectivos, aquí entendidos como una sabia comunión entre la solvente escritura jazzística y las expectativas generadas en su audiencia potencial. Así pudo apreciarse esa noche en la Nova Jazz Cava, convertida una vez más en un templo profano donde invocar al panteón de deidades antiguas y futuras. A veces el nombre genera carácter, de ahí que Immanuel imagine su cometido asociado al mesías, al elegido, a ese ‘Dios está con nosotros’ al que responde la etimología del nombre con el que se conoce al saxofonista de Pensilvania afincado en Brooklyn.

Lo primero que se pudo apreciar nada más aparecer Wilkins fueron sus ganas de gustar, un ansia contenida pero ilusionada en tratar de hacer llegar su idea de lo que él entiende por jazz, que no es más que su idea de lo que entiende por música, que no es más que la idea que tiene de lo que significa para él expresar su mundo artístico mediante la gestación y expresión de sonidos. La música no es otra cosa, sólo que de la que participa Wilkins está trufada de tradición afroamericana de primer orden. Bebe sin remilgos tanto de la espiritualidad coltraniana como de la disposición parkeriana, en ambos casos con el mismo poder imaginativo y con formas que encuentran en Julian ‘Cannonball’ Adderley y en el último Charles Lloyd unas de sus referencias más cercanas y productivas. No parecía cómodo al inicio del concierto. Buscaba su espacio. Tímido sobre el escenario, entendía que debía dejar pasar los primeros compases para vertebrar su asalto a la Cava, a pesar de haberse labrado honores acompañando a Gretchen Parlato, Joel Ross, Wynton Marsalis, Gerald Clayton, Solange Knowles o el mismísimo Bod Dylan, entre otros músicos de renombre. Parapetado tras los atriles, con las hojas yendo y viniendo, el cuarteto —en esta ocasión sin el color que otorga la flautista Elena Pinderhugues a algunas de las partes de la suite The 7th Hand—, el cuarteto empezó a dar muestras de lo que se avecinaba con agigantadas lecturas de su primer largo, el aclamado Omega, casi recién salido de la Jiulliard.

Cayeron piezas combativas, próximas a las reivindicaciones del Black Lives Matter, como “Ferguson-An American Tradition”, que pronto darían la idea del lugar del que viene y al que se dirige Wilkins y su cuarteto, con un motorizado Kweku Sumbry a la batería que se atrevió incluso a cantar en algunos pasajes de raigambre africana (a él se debe la participación en el último disco del colectivo de percusionistas Farafina Kan Percussion Ensemble). Fueron cuarenta minutos en los que la música no hizo más que alzar el vuelo y servir de lienzo a las intervenciones de los cuatro músicos. Wilkins extrajo sonidos acuáticos de su saxo, propios de las florituras a las que nos tenía acostumbrados James Carter, pero sin caer en sus excesos. Dotadísimo con su instrumento, pronto se pudo apreciar que todos navegaban con rumbo firme, errando pero con la brújula afinada al norte, al objetivo que tenían en mente: asaltar los cielos, aunque esa noche fueran los del local, desde donde los miraba, imaginamos que con la misma admiración y entusiasmo que demostraba el auditorio, el gigante de Joe Henderson en forma de fotografía, desplegada en las alturas, haciendo honor a su estatura artística.

Lo de Immanuel Wilkins es pura fiereza estatuaria. Marca con una equis bajo sus pies el lugar desde el que desarrollar su andadura con el instrumento y se mantiene ahí durante largos pasajes improvisados, con algún paréntesis para beber agua —estos músicos jóvenes no dan muestras de coquetear con las drogas— o para limpiar gafas y frente de transpiraciones. Y sí, hubo sangre, sudor y lágrimas. La sangre por la calidez de la acogida y por el flujo ardiente de música, el sudor del trabajo tenso y aguerrido, las lágrimas por hacerse tan cortas las más de dos horas que duró el concierto de estos jóvenes de ambición bien medida. Traen consigo un concepto al que se aplican con esmero y pasión. Lo mejor de todo, que lo pasan de maravilla en el empeño, y el público con ellos, todo sea dicho. La primera mitad del concierto se movió entre algo de especulación conceptual pautada, bastante melodía mántrica gracias al fuego cruzado entre el pianista Micah Thomas y el saxo de Wilkins, al que luego se uniría el bajo hipnótico de Tyrone Allen, a falta de la precisión sensible del ausente Daryl Johns, otra de las sorpresas de este cuarteto de ensueño.

El segundo set marcó un cambio de estrategia, puesto que el grupo retiró los atriles, se recogieron el cabello, se deshicieron de las americanas y el verde le ganó la batalla en la iluminación al azul, con lo que la velada apuntaba a la esperanza, más si cabe tras el primer pase. Así fue. El lenguaje del bebop se apoderó de la sala y el respetable agradeció el gesto con vítores y salvas admirativas, porque ya se sabe que cuando se pisa terreno conocido, el espectáculo gana adeptos y reduce la tensión. Ya habría tiempo de tensar el ambiente al final del concierto, cuando los cuatro de Wilkins abordasen el final de la suit, con un Lift que convirtió la sala en lo que todo el mundo entiende que es el jazz cuando no lo han escuchado jamás atentamente, un ruido criminal al que siguen cuatro esnobs afectados que se sienten orgullosos en su ensimismamiento. Y, claro, no fue el caso. The 7th Hand convocó al mismo dios al que alude la lectura del título (la sexta mano sigue siendo humana, pero la séptima ya es divina). Lo humano se trastocó en divino, y fueron muchos los que vibraron con una suerte de rapto místico, mientras una copa de vino los anclaba a tierra para recordarles que seguían siendo mortales.

El concierto buscó la deriva hacia la parte central del último largo de Wilkins, con lo que cayeron composiciones meditativas como “Fugitive Ritual, Selah”, “Shadow” y “Witness”, donde se echó en falta la maestría de ese prodigioso bajista que es Daryl Johns. Habrá que preguntarle cómo lo pasó Tyrone Allen para defender con orgullo torero los quince minutos de improvisación que se marcó Wilkins en “Lighthouse”. Suerte de Kweku Sumbry, con quien tan bien se entiende el bravo saxofonista, a estas alturas ya despojado de la tensión inicial, pese a que jamás se olvidase de la discreción. Porque, habrá que decirlo ya, se trata de un líder que busca permeabilizarse con sus compañeros, no sólo imponerse gracias a sus dotes musicales. Hay amabilidad en sus gestos y todo fluye como en una familia bien avenida. Con el bis llegó el obligado solo de batería, hasta que el cuarteto enfiló el final como mejor logra expresarse, con esa medida tomada a los pasajes hipnóticos que lograron su propósito, a veces hirientes, por momentos catárticos, pero siempre sensibles: hacer que el público comulgase con el proyecto de Immanuel Wilkins. Sólo faltó que alguno de los presentes gritase “Aleluya”, tras dos horas de jugar con el tiempo, dilatarlo, comprimirlo, suspenderlo, hasta adueñarse de él y, dentro de esa libérrima elasticidad temporal, a nosotros con el grupo. 

Es ese mismo público que, tras cuarenta y una ediciones, conoce las bonanzas de uno de los mejores festivales de club que pueden disfrutarse en estos momentos. Por el auditorio se movían abuelos junto a sus nietos, padres con sus hijos, hijos con sus amores, haciendo gala de uno de los logros de los promotores del jazz egarense, que no es otro que envolver a la ciudad al son de la música improvisada año tras año, más allá de los confines del propio festival. La ciudad vive el jazz como pocas, y la cultura jazzística de los aficionados se muestra en la naturalidad con la asumen la diferencia de propuestas que se proyectan y con el entusiasmo con el que siguen lo que a todas luces son momentos de dicha. Si hay suerte, tenemos Immanuel Wilkins para rato. Crucemos los dedos.

 

 

 

Written by Enrique Turpin

Abril 04, 2022

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