BALDO MARTÍNEZ INTERVIEW

27

Diciembre, 2024

By: José Cabello Llano

Photos: Fernando Tribiño 

Podcast de la entrevista completa + Transcripción de parte de la entrevista a continuación

Baldo Martínez, uno de los grandes músicos de nuestro país, nos ha concedido una intensa entrevista después del lanzamiento de su último proyecto a sexteto, Música Imaginaria.

En nuestra conversación en el mítico Café el Despertar, hemos tocado varios palos. Desde su trayectoria artística hasta su método compositivo, pasando por la formación de la banda para su último disco y por los diferentes factores que hacen del mismo una obra de arte nueva, fresca y revolucionaria.

¡Esperemos que podáis disfrutar de la entrevista!

In&OutJazz: Bienvenido, muchas gracias. Estamos en este bar mítico de jazz en Madrid, qué mejor lugar para preguntarte. In&OutJazz te ha elegido para entrevistarte por tus últimos trabajos y por toda tu trayectoria, pero queríamos que nos contases tú un poco en dos líneas breves y de primera mano, tu trayectoria, datos biográficos mínimos y un poco de tus influencias y qué te lleva hasta el día de hoy.

Baldo Martínez: Sí, es difícil porque son 40 años y si nos sigue un poquitito más, casi estamos en los 50. A ver, yo empecé tocando Heavy, como el bajo eléctrico Y después de, bueno, de tocar con unos y con otros y tal, hacer distintas cosas y descubrir músicas, en cuatro años que estuve en Barcelona, a finales de los 70, fue cuando empecé a descubrir el jazz.

¿Esto con qué edad, más o menos?

Pues, en Barcelona entre los 17 y los 21.

Y ahí, bueno, ahí además era la escena de Barcelona de la, ¿cómo se llama?, bueno, todo lo que era música urbana, y toda esa escena. Además acababa de llegar la democracia, o más bien caer el otro. Y entonces, bueno, pues era una época de liberación, de mucha cultura y sobre todo de mucha ansiedad por descubrir cosas. Y a mí me tocó me tocó la edad. Entonces, bueno, yo venía del Rock, del Heavy, Jazz Rock, etc. Y tuve la suerte de haber escuchado un directo ahí en Barcelona, a Weather Report, en el 81 o el 80, si no mal recuerdo. Cuando grabaron el 8:30 que es el disco de ese directo. Además, yo siempre digo “yo salgo de ese disco”. Delante de Pastorius y yo sé que, bueno, en fin, ahí fue cuando empecé a descubrir jazz. Entre por el Jazz-Rock y por Bill Evans.

¡Qué guapo! Esto constituye tu personalidad musical también.

Sí, es la forma en que mi generación de músicos, como Chano que también viene del Rock y tal, pues hemos ido poco a poco cogiendo de uno y de otro, y te encuentras con esto, y esto te lleva a esto, y después a esto, y después a aquello… Entonces, primero descubres eso, yo te digo, Jazz Rock, Bill Evans, y pues nada, vas empezando a descubrir cosas.

Con Bill Evans descubres a grandes contrabajistas como LaFaro y Eddie Gómez, ¿no?

Descubrí a Eddie Gómez y paralelamente a Chick Corea. Eddie y esa forma de expresarse con el bajo. El sonido de Eddie Gómez no lo tiene otro. Pero después, cuando descubres a Scott LaFaro, te das cuenta de dónde viene. Eddie Gómez aprendió de Scott LaFaro, cogió un poco, yo creo que son de la misma quinta, incluso, lo que pasa que, claro, lo que dejó él, Scott LaFaro, pues es muy fuerte, revolucionó el contrabajo.

Para lo poco que estuvo con nosotros, ¿no? Por desgracia.

Sí, sí, sí, es eso, muy jovencito, pero bueno, ya dejó una marca muy fuerte.

Bill Evans, Chick Corea, la fusión… ¿por dónde sigue la cosa?

Pues después, me guio mucho por el jazz de ECM de aquella época. Estaba Dave Holland, por un lado y todos los nórdicos como Arild Andersen, contrabajista, que es una referencia del sonido del contrabajo para mí… y bueno, un poco toda esa escena. Y después, bueno, pues nada, después cuando volví a Galicia fue cuando me metí ya de lleno en el jazz. Fue cuando nos juntamos una serie de músicos para formar el grupo Clunia Jazz, en el 82-83, que forma parte de la historia del jazz en Galicia y en España. En Galicia en aquella época era curioso, porque haciendo jazz no precisamente comercial, sino de temas originales y tal, tuvimos el impacto de una banda de pop. En ese momento me metí más en el jazz y empecé a conocer a muchos músicos, también de la escena madrileña. Considero que mi carrera profesional empezó cuando en el año 83, fuimos con Clunia al Festival San Sebastián en el que antes había una parte de concurso. Fuimos allí, además avalados por Tete Montoliú, porque en aquella época nos había escuchado y tal y éramos unos jóvenes de 23-24 años. La participación en el festival nos dio fuerza y nos relanzó a otros proyectos y a tener más visibilidad fuera de Galicia. Hacia finales de los 80, empiezo a meterme más de lleno en lo que es la escena más free, más libre. En ese momento creamos un trío, Zyklus, con el que grabamos dos discos, y el segundo disco es ya directamente libre improvisación. Fueron unas sesiones que grabamos de libre improvisación y seleccionamos…

¿Cómo te aproximas tú a la libre improvisación en ese momento?

Pues por los músicos con los que estaba tocando. Y por curiosidad. Yo siempre me considero como una persona curiosa, y en la música siempre parto de cuando veo cosas que me llaman la atención y empiezo a mirar qué pasa ahí…

Y a nivel interpretativo, ¿cómo la aproximas? ¿Es todo oído? ¿Todo a oídos abiertos? ¿Cada uno tiene su personalidad y dice “yo quiero llevarlo por aquí”? ¿Cómo es la interacción entre los tres?

En el caso de Zyklus, los tres venimos del jazz, entonces se puede considerar que íbamos desde lo que es más jazz contemporáneo hasta un planteamiento muy abierto. Los músicos con los que compartía el trío eran Pedro López, de batería, y Wade Matthews, que tocaba saxo tenor, clarinete bajo y también bastante electrónica, utilizaba el teclado a modo de sinte. De hecho ahora él ya no toca el saxo, sino que hace procesamiento en tiempo real, modulares, etc. También conocí a Ángel Rubio que tenía un grupo, también  histórico de la escena madrileña que era Madera, un grupo de free, y yo participé con ellos en varias ocasiones. Entonces el caso es que se van dando proyectos y oportunidades que uno puede secundar o no, en función del resto de músicos, de las afinidades, de los gustos de cada cual… Y yo, en ese momento en España, la escena más vanguardista y libre, era muy pequeña. Ahora hay más. Pero claro, entonces eso condicionaba porque te puedes poner a tocar pero nadie te da trabajo, nadie me a dejar subir a un escenario para mostrar lo que hago, por muy bien que lo haga. De hecho, la primera vez que con un proyecto mío salía de España hacia Europa, a Francia, en el Perpignan Festival de Jazzébre, me hicieron dos entrevistas seguidas, en una televisión y una radio. Y fue obvio que en ambas ocasiones me hicieron la misma pregunta. Primero de todo, me consideraban el músico de jazz de vanguardia de España, como el representante de esa corriente, y a mí me daba vergüenza porque la escena francesa era mucho más activa en ese sentido. Y me metieron dentro de lo mismo y me costaba, porque yo seguía aprendiendo y desarrollándome. Pero la pregunta que me hicieron los dos fue “oye, ¿por qué en España se mira tanto para el jazz americano?”.

Interesante.

Y yo justamente no era la persona a la que preguntar porque yo en cambio miraba para otro lado.

Mirando para Europa.

Que, no quiere decir que el jazz americano no me interese. La escena neoyorquina, John Zorn, todo lo que está alrededor de él, son músicos…

Incluso toda la escuela de Chicago en aquella época, en los años 60, el Art Ensembre of Chicago, AACM y todos estos.

Sí, lo que es toda esa escena, la que fue en su tiempo, la más vanguardista en principio y sigue siendo también una escena muy interesante. Pues eso sí. Pero lo que más se vendía y lo que más se compra en Estados Unidos y seguimos comprando es lo más mainstream en cualquiera de sus facetas. Y entonces yo no estoy por eso, no me interesa, no me llama la atención. Como te decía, yo soy una persona curiosa y cuando me llama la atención una cosa voy a esa, pero si no me llama la atención, pues voy a otra. Y, a esa pregunta que me hacían, yo respondía de la misma manera, que yo no voy por ahí. Es algo que tenemos demasiado pegado en España y que tendríamos que sacarnos un poco de encima. Copiar menos. Aunque todos copiamos, es lógico, por decirlo de alguna forma. Toda la música está hecha, es decir, si ahora analizamos rítmicamente un tema de la vanguardia de jazz francesa y lo comparas con cualquier tema de jazz mainstream americano, hay elementos comunes. Pero otra cosa es cómo lo planteas. Es importante intentar sacarse prejuicios y la mochila esta que cargamos muchas veces de “esto no lo quiero hacer, esto sí, bueno, es que esto forma parte de la tradición”. ¡No! ¿Qué es lo que sientes?

Tú dirías que, ahora, apuntando más al presente, a lo actual, lo que nos ocupa, tú dirías que el último disco que has presentado y que vas a presentar a Sexteto, estas composiciones que nacen de ti, ¿nacen desde ese lugar, desde ese lugar del atrevimiento, desde ese lugar de no mirar tanto a la tradición? ¿Cuál es la motivación que se esconde detrás de estas composiciones? También, a la hora de elegir, que la formación sea un Sexteto, o sea, a la hora de elegir la implementación, ¿de dónde nace esta idea? ¿De dónde, a dónde miras? ¿O no miras a ningún lado, te miras a ti y ya?

No, no, un músico no se puede mirar solo a sí mismo. Un músico es necesario que escuche toda la música posible. No puede ser músico y no escuchar música. En cuanto a este proyecto, tengo que decir que la inercia o el leitmotiv que llevo en toda mi trayectoria, incluye un primer momento que es hacerme planteamientos acotados, ponerme límites, renunciar a ciertas formas y ver qué sucede, como experimento. Por ejemplo, yo estaba tocando jazz, swing lo tienes muy metido, bebop, hardbop, cool, todo dentro de una estética muy determinada que tiene la tradición americana. Entonces, uno de los planteamientos iniciales en mis primeros proyectos fue renunciar a un elemento importante de esta tradición, que es el swing, la subdivisión ternaria. Entonces, eso me abrió a descubrir otras cosas. Entonces, en este proyecto al que ahora nos referimos es curioso que aunque hay una unidad, los temas son muy distintos entre sí, de diferentes ondas.

¿Cuál es esta unidad, a parte de la evidente que es que estás tú y…?

Pues la unidad…, sí, los mismos músicos tocando de una manera similar en todo. Es decir, considerando y desarrollando la música, expresándose de una manera similar en un concepto parecido. Pero no es algo premeditado. Yo seleccioné una serie de música, una serie de temas, y los hay desde atonales hasta súper tonales, hechos desde diferentes planteamientos y abiertos a lo que pudiera surgir. Después, quizá el único aspecto por el cual interfiero con los músicos y los limito se trata de algo conceptual. Primero, temas que cuenten cosas distintas, no repetirnos. Para ello, rítmicamente trato de no incidir en lo mismo.

De no entrar en los mismos patrones y grooves…

Sí, exactamente. Pero también en el plano de los ambientes. Buscamos ambientes distintos, no solo en la dimensión textural y tímbrica, sino también en las armonías, cómo se mueven, las melodías, los ritmos, es decir, toda la textura. Y por otro lado, soy partidario de que cada músico tenga su espacio. Solo en uno de los temas vas a escuchar un mismo ambiente para dos solistas diferentes, mientras que en el resto de casos, cada solista goza del espacio y ambiente que él elige. No es como en un blues tradicional donde todos solean sobre la misma estructura, aunque cada uno a su forma, es cierto. Yo siempre he tratado de que cada solista goce de un espacio distinto y que las secciones de solo para cada persona sean diversas, ambientes distintos, totalmente.

Con esto te refieres al espacio único para el solista, ¿no?

Exactamente, que no quiere decir que no haya interacción. La interacción en este proyecto es fundamental. Bueno, siempre fundamental cuando tocas en grupo. Pero en este proyecto sobre todo es fundamental. Y, además, cuando nos juntamos, que nos juntamos seis músicos, que la mitad no nos conocíamos. Pero en este sentido, lo que tratas es de que cada uno tenga espacios para expresarse como él quiere. Entonces, aquí manda cada músico.

¡Qué interesante! Hay muchos compositores que escriben conociendo ya a sus músicos. Tú, que había tres a los que parece que no conocías, ¿dices que intervinieron en la composición de los temas?

No, no, que va. Yo les presento los espacios y ellos desarrollan su solo. Pero en vez de coger y, por ejemplo, de alguna manera corregirle, dejas un poco que él vaya desarrollando y se va creando entonces el espacio. Sucede, y se crean espacios que se repiten como ambientes y fórmulas que se pueden reutilizar porque funcionan. Y entonces eso es a lo que voy con el corazón de este proyecto. La composición, que a mí me gusta y cuido mucho, tenía que estar presente pero al mismo tiempo que la improvisación.

¡Qué bonito! ¿Dirías que este sería el elemento que identifica este disco y que distingue este disco del resto que has hecho?

Un poquito sí, pero hay otros elementos. Este proyecto lo planteé sobre dos pilares. Dos instrumentos: el acordeón y el vibráfono. Porque eran dos instrumentos con los que había trabajado en algún momento, pero que no eran instrumentos que hubiese desarrollado mucho.

Sí, sí, y aún hoy en día, estos dos instrumentos todavía están en una curva ascendente dentro del jazz. La gente, cuando los escuchamos, recibimos una frescura solo por el hecho de escuchar su sonido tan distinto de lo habitual.

Entonces, claro, era un reto para mí porque técnicamente hay problemas tímbricos. El acordeón choca mucho… Mientras que la flauta empasta bien con el vibráfono, el acordeón se la come. Entonces, son cuestiones que te encuentras, pero a mí los retos me gustan. Entonces, claro, para mí es fundamental el instrumento, sí, pero ¿quién lo va a tocar? No porque digas “oye, tiene que ser un acordeonista que sea top”. No, no, tiene que ser solvente, que se da por supuesto, que conozca los códigos y sepa comunicarse y que pueda aportar. Es decir, que no sea un gregario, que aporte y además yo le dejo.

Esto dirías que es el elemento que más buscas en este disco de tus músicos, ¿no?

En general lo busco, pero en este en concreto, por decirlo de alguna manera, me permití ese lujo. De ahí en parte viene el título del nuevo proyecto. Entonces después de elegir esos dos instrumentos era importante encontrar aquellos que los iban a tocar. Por otro lado, ya tenía a Lucía Martínez, batería con la que llevo ya mucho tiempo trabajando, y me interesaba mucho que estuviese en el proyecto. Y con Juan Saiz, que también llevamos tiempo trabajando, y estos éramos los tres que nos conocíamos. Entonces hablando con Lucía, en búsqueda de acordeonista, ella, que tiene mucha relación con Portugal, me comentó que había un acordeonista, en Portugal, que le habían comentado ciertos amigos, y que se llamaba Joao Barradas, joven y tal, y que estaba creciendo mucho. Y entonces, nada, me puse a investigar, a escuchar vídeos y tal y pensé que podía encajar. Le contacté y me dijo que sí. Es un tipo que toca…

Sí, sí, es un fuera de serie.

Sí, porque además toca desde clásica, contemporánea, jazz…

Jazz de todos los colores.

De todos los colores, es decir, es un tipo…

Y tiene una lista de colaboraciones también que le hace que justifica su personalidad musical.

Ya éramos cuatro. Entonces, ahora llegan otros dos desconocidos. Había uno que no era exactamente muy desconocido, porque yo conocía su música, porque nos habíamos cruzado por ahí, en los festivales, y nos habíamos saludado y me parecía un tipo muy interesante. Solvente y muy abierto tocando, lo cual era ideal para lo que yo quiero. Entonces, nada, se lo propuse y también dijo que sí. Ahora solo faltaba un elemento, el vibrafonista.

Este último músico, perdón, que no has dicho su nombre, ¿quién es?

Ah, perdón, sí, Julián Sánchez, que considero como uno de los grandes trompetas y músicos que tenemos y hay ahora mismo en nuestro país. Y bueno, me quedaba el sexto elemento, que era, además, uno de los pilares de la idea primigenia del proyecto. Entonces, hacía unos años, me había escrito Andrés Coll, un chaval muy joven. No sé cuántos años tenía cuando me escribió, 18 años o por ahí, y me dijo que estaba tocando con Joachim Khün a dúo y me mandó algunas grabaciones, porque yo tuve un trío con Joachim en su momento, y claro, para mí Joachim es uno de los grandes de jazz. Entonces para esta ocasión yo pensé en él, pero tenía muy pocas referencias de él tocando y consideré que lo mejor era poder probar a tocar juntos y ver cómo nos entendíamos. Porque con las grabaciones no tienes una noción clara de cómo se expresa y tal. Entonces, él me siguió escribiendo e insistía en que teníamos que vernos para tocar. Él está en Ibiza pero me dijo que venía por Madrid sin problema y entonces nos organizamos y aquí, en El Despertar, montamos un trío con Guillermo Bazzola, el guitarrista, y tocamos. Esto fue el otoño anterior a estrenar el proyecto. Y entonces, ya tocando ya con él, tenía algunas dudas porque es muy joven, bueno, ahora ya es menos joven, aunque tiene 23 o 24 años. Y claro, la madurez que tienes que tener para afrontar una historia así, pero bueno decidí apostar por él. Y, lo mismo, súper solvente y que aporta otra historia, aporta muchísima energía.

Qué interesante.

Claro, es la juventud, como ponía en un artículo hablando sobre el proyecto que decía que yo le llevaba 41 años. Podría ser no solamente mi hijo, sino ya casi sea mi nieto. Pero este es otro de los elementos importantes en el proyecto. La variedad generacional. Vamos desde los 23 años hasta los 65, que tengo yo. Entonces, claro, pero en medio hay de 30 y bastantes, hay de 40 y pico, de casi 50.

Sí, una variedad que hace que la música cobre una vivacidad también muy particular.

Es que yo creo que la libera un poco de ciertos vicios que tenemos y en los que muchas veces nos acomodamos.

De las posibles barreras generacionales que se pueden tender, ¿no?

Sí.

Mientras que en este caso es todo intergeneracional. Y la frescura no solo viene dada de la juventud de Andrés, sino de la intergeneracionalidad, del intergeneracionalismo que hay.

Yo siempre entiendo, y más en este caso, que todos aprendemos de todos. Entonces, claro, aquí hay cosas muy distintas. Las vivencias que puede tener, yo las he tenido con 23 años. Pero las que tiene él ahora son distintas. Bueno, primero porque él es él y yo soy yo. Pero también la época en la que vives. Entonces todo eso enriquece el mogollón. Y yo creo que eso es una de las cosas que le da a este proyecto también otra particularidad.

Claro, totalmente.

Así que, ya estábamos todos. Entonces, nos vamos a Vitoria, porque el Festival de Vitoria, acepta la formación, la propuesta. La propuesta era, no un concierto, sino un proyecto que quería crear, ya tenía los temas y los músicos, pero había que montarlo. Y la propuesta era que el festival hiciera de sustento, para poder realizarlo. “Necesitamos dos o tres días de convivencia, de trabajo, ensayos y tal, y el concierto”, a lo que el festival accedió con interés. Además, me parece una fórmula muy, muy, muy buena que no se hace. De montar un proyecto y una fórmula de funcionar de un festival por la cual se ayuda a la música. Esto se hace en muchos sitios, en Francia, bueno, en mogollón, en muchos países. Pero aquí en España…

Falta esa dinámica, por la cual el festival no solo escoge el programa, sino que permite ayudar, o sea, da sustento y ayuda a esos proyectos que tienen un potencial y ellos lo permiten levantar.

Siempre es un riesgo. Además, en esta música, el riesgo es…

En este caso, la formación que teníais daba una cierta garantía, por las personas que estáis involucrados.

Sí, pero yo he escuchado grupos de grandes estrellas que no cuajan, porque cada uno tiene lo suyo… Y yo iba con ese, no temor, pero sabiendo que había ese riesgo. Es decir, había tres músicos que, aparte de no conocerse entre ellos, no nos conocíamos. Y la convivencia, además, en un grupo es fundamental. Bueno, entonces, yo llego allí, llego con mi música y con mis cábalas en la cabeza de cómo tenía que desarrollarse y tal. En papel una serie de notas escritas y tal, con unos arreglos que tienes pensados, pero después todo eso hay que desarrollarlo. Entonces, llegamos allí, nos juntamos y todo fue fluyendo. Colaboraron todos mucho a la hora de montar esto. No tenían una actitud pasiva por la que les tienes que decir lo que tienen que tocar…,

Sí, sí, que no es para nada la actitud que brindaba este proyecto.

Justo, por lo contrario, estuvieron todos muy implicados, proactivos, proponiendo qué era lo mejor en pequeños detalles…etc. Y después, a la hora de los solos y tal, pues, algo parecido y cosas que se crearon también en el momento. Lo que me demostró el interés que teníamos todos es cuando dimos la primera nota en el escenario.

¡Qué bonito! La energía que trascendía esa primera nota.

Subes al escenario, en Vitoria, vas a abrir el escenario grande de Vitoria, sabes la responsabilidad que tienes, venimos ensayados, pero de un repertorio complejo. Complejo por muchas cosas, aparte de ejecución de ciertas cosas, pues el desarrollo, los desarrollos y tal. Y de repente, era mirar y veías cinco caras, claro, todos veíamos cinco caras… Pero, todos metidos…

Todos unidos, ¿no? Como una unidad grande.

Como si fuese un grupo que llevásemos toda la vida. Y todos los conciertos que hemos tenido ha sido así. Y entonces ante la pregunta de qué creo que distingue esto de otro…, pues mira, no lo sé exactamente…

Pero se ve y se escucha.

Sí, yo lo que digo es, mira, escúchalo, nada más, o vente a un concierto.

Ven y verás, ¿no?

Claro, escúchalo, pero sin prejuicios, porque si no, vas a, no sé, no vas a encontrar lo que es.

Qué interesante, Baldo. Y mira, la última pregunta, aún con todo tu porte, toda tu trayectoria, todo tu nombre, y todas tus incursiones a los diferentes estilos y tantas colaboraciones, antes afirmabas que eres alguien que siempre aprende. Que no se atreve a ponerse nombres y etiquetas y galardones. Eso ya te lo ponemos el resto y, oye, hay que agradecerlo también, ¿no? O sea, pero ya que comentabas esta faceta tuya, la cual me parece muy interesante y creo que es una lección para todos. ¿Qué has aprendido tú de este proyecto? ¿Qué es lo que más has aprendido? No es qué es lo que más te ha gustado, que ya has hablado de todas las cosas que te gustan, sino qué has aprendido tú. Puede ser musical, puede ser personal, puede ser holístico.

Hombre, yo…, si tengo… A ver, lo primero, la música tiene mucho poder. Y, de hecho, en el disco lo puse porque estoy convencido, es decir, te das cuenta de que cuando todos arrimamos el hombro, las cosas salen. Entonces, lo importante que es el estar unidos.

Lo comunional, lo comunitario.

Sí, y compartirlos todos. Porque somos seis, no somos cuatro, ni tres. No. Somos seis.

Es un número ya considerable.

Con seis empiezas a apartarte y empiezas a ver eso como ves en una Big Band, ¿no? Un director, después una sección de no sé qué.

Sí, separas por roles casi.

Es eso, no sé, lo que aprendo es lo importante que es compartir y además ser receptivo. Y no acaparar, dejar el ego totalmente fuera.

¡Qué interesante! Una lucha contra el egoísmo individualista.

Sí, yo una cosa que aprendí hace unos años con otro músico es la generosidad. Es decir, es algo que está ahí, pero que no piensas en ello. Pero con esto, yo ya lo llevo ya tratando de aplicar por un lado y comprobar por otro. Entonces, la generosidad por un lado y por otro lado las ganas de, digamos, de recibir lo que te estén dando. Son las dos cosas, dar y recibir. Y no cerrarte con eso porque en el momento en que eso se cierra, es cuando aparecen los egos, y ahí es cuando se juntan no sé cuántos all-star y aquello no funciona.

Claro, sí, sí, y todos hemos visto ejemplos parecidos.

Y después otra cosa muy interesante que creo que he aprendido aquí es que el buen equilibrio entre la composición y la improvisación. Hay temas en los que la improvisación es, pues mira, un tema que dura seis minutos o así y la exposición del tema es como un minuto. El resto es libre improvisación. Pero cuando lo escuchas, yo cada vez que lo escucho, lo escucho como parte de la composición, lo siento así.

Qué interesante, una misma corporalidad en la relación entre improvisación y composición, ¿no? Y dirías que lo que has aprendido es como a masterizar composiciones que tengan esta faceta, este cariz de que composición e improvisación se dan de forma unida, ¿no? Unificada.

Sí. Además, son cosas que aprendes, que ya las sabías, por un lado, porque siempre tratas de que la improvisación, si hablamos de jazz, forme parte de la composición y sea coherente. Pero que después vas viendo que tú lo que quieres es más libertad en la improvisación cada vez más, cada vez más, cada vez más, pero que siga la coherencia con la composición, ¿no? Y es más complicado cuando no estás apoyándote en una estructura determinada, en una tonalidad determinada, en un ritmo determinado…, cuando no tienes esos elementos y lo estás creando tú en ese momento…, tú y todos los músicos, eso es más complicado. Pero para mí es hacia dónde va esta música. Esta música es una música de libertad.

Baldo, de verdad, qué alegría escucharte, porque esa alegría es lo que me produce, lo que nos produce a la revista. Y una vez más, agradecidos, de verdad, enteramente por tu presencia y por estas palabras que nos has brindado, que son la verdad que un tesoro y te deseamos lo mejor en lo que te queda, porque señalas y reseñas tu edad, pero para muchos eres joven en todos tus proyectos, o sea que…

Bueno, yo…, a ver, yo digo los años que tengo por la diferencia de generacional y tal. Y yo digo 65, pero yo por dentro no me considero de 65…

Y eso se nota. Por dentro… Por dentro da gusto la vivacidad. Así que nada, te lo agradecemos muchísimo, desde In&OutJazz.

Bueno, oye, pues muchísimas gracias a vosotros por darme la oportunidad también de contarlo.

Gracias, de verdad.