Andrés Coll Cosmic Trio

Ride to Heaven

Review

AIEnRuta Jazz 2026

23

Abril, 2026

Texto: Pedro Andrade

Fotos: Concesión del artista

AIEnRuta Jazz 2026. Andrés Coll. Cosmic Trío dentro del Ciclo AIEnRutaJazz 2026.

Ride to Heaven (XJAZZ! Music, 2026). Review. Andrés Coll. Cosmic Trio. Feat. Ramón López & Mateusz Smoczyński. Artista: Andrés Coll Cosmic Trio.  Andrés Coll · marimba, piano, castañuelas / Mateusz Smoczynski · violín, violín barítono / Ramón López · batería, tabla

AIEnRuta Jazz 2026. Andrés Coll. Cosmic Trío dentro del Ciclo AIEnRutaJazz 2026. En un contexto cultural dominado por la velocidad, la visibilidad inmediata y la lógica del rendimiento, iniciativas como AIEnRuta Jazz 2026, impulsadas por AIE, adquieren un valor que va mucho más allá de la simple programación de conciertos. Funcionan como estructuras de sostén: acompañan procesos creativos, generan continuidad y permiten que la música se desarrolle sin quedar reducida al impacto puntual.

Hay algo ligeramente sospechoso en un disco que se presenta como un viaje hacia lo alto: uno teme encontrarse con solemnidad, con esa gravedad impostada que a veces confunde lo trascendente con lo pomposo. Por suerte, Ride to Heaven (XJAZZ! Music, 2026), esquiva ese destino con una lucidez casi irónica: propone una odisea, sí, pero no como relato heroico, sino como proceso lleno de dudas, desvíos y pequeñas revelaciones que nunca se anuncian como tales.

El Andrés Coll Cosmic Trio no suena a ensamblaje estratégico, sino a complicidad trabajada a fuego lento. La conexión entre sus miembros, atravesada, sí, por la órbita de Joachim Kühn, no se traduce en reverencia, sino en una especie de confianza compartida: la de saber que la música puede sostenerse incluso cuando parece deshacerse. Coll, desde la marimba y la percusión, no lidera tanto como provoca; Mateusz Smoczyński amplía el campo hasta hacerlo casi orquestal, desplazando constantemente su función; y Ramón López introduce una noción del ritmo que no es soporte, sino discurso en sí mismo. Entre los tres construyen un terreno sutilmente inestable donde lo tradicional no se cita: se filtra, se deforma, reaparece bajo otra lógica.

Ese territorio, al que han decidido llamar “Avant-Groove”, no pretende fundar nada, y eso se agradece. Más bien plantea una duda razonable: qué ocurre cuando el impulso rítmico deja de ser un lugar seguro. La respuesta no es uniforme. A veces se sostiene en patrones reconocibles; otras, se deshilacha hasta rozar lo abstracto. Pero incluso en esos momentos más etéreos hay algo físico, casi corporal, que impide que la música se vuelva puramente conceptual.

El disco avanza como si hubiera descubierto su forma sobre la marcha. No da la impresión de haber sido diseñado como un relato cerrado, sino de haber encontrado una coherencia retrospectiva, como esos viajes que solo adquieren sentido al recordarlos. De ahí que la escucha completa tenga algo de necesaria: fragmentado, pierde parte de su extraña lógica interna.

El inicio, con “Good Morning” y “Debussy Dances”, ofrece una claridad que roza lo sospechoso. Todo parece en su sitio, incluso demasiado. Pero pronto aparece “The Docks”, y con ella una ligera incomodidad: la sensación de que moverse implica dejar atrás algo que no termina de resolverse. Ahí el trío empieza a tensar la cuerda, a introducir pequeñas fracturas que ya no abandonará.

“Acceptance Steps” evita el gesto enfático y opta por algo más arriesgado: avanzar sin subrayar. La música no busca convencer, sino mantenerse en equilibrio. Esa contención, lejos de restar intensidad, la desplaza hacia un terreno más ambiguo, menos inmediato.

En “Repicada” emerge una de las decisiones más singulares del disco: las castañuelas no aparecen como guiño identitario, sino como herramienta de desorientación. Hay algo casi irónico en utilizar un instrumento tan asociado a lo reconocible para romper la estabilidad del pulso. En lugar de fijar el ritmo, lo fragmenta en capas, como si recordara que toda tradición, cuando se toma en serio, contiene ya su propia posibilidad de ruptura.

“Call of the Faun” se instala en un espacio distinto: aquí la improvisación no busca demostrar nada, sino explorar. El trío parece moverse a tientas, atendiendo más a la textura que a la dirección, como si la forma fuese una consecuencia tardía. Es uno de los momentos donde la música respira con mayor libertad, precisamente porque renuncia a controlar su destino inmediato.

“Fly Low, Fly High” introduce una dualidad interesante: una ligereza que no termina de ser confiable. Hay juego, sí, pero también una tensión que impide que la pieza se acomode. Y en el tramo final, “Keep the Hope” y la pieza que da título al disco evitan cerrar el círculo de forma complaciente. No hay resolución plena, sino una especie de afirmación en movimiento: avanzar no como conquista, sino como necesidad.

Lo más interesante de Ride to Heaven no es su ambición, que la tiene, sino su negativa a convertir esa ambición en discurso evidente. Prefiere sugerir antes que declarar, abrir antes que concluir. En un contexto donde muchas propuestas se esfuerzan por definirse, este trío opta por algo más incómodo: mantenerse en proceso.

Y, en ese sentido, el “viaje” del título importa menos como destino que como actitud. Ride to Heaven no propone una llegada, sino una forma de avanzar: aceptar la incertidumbre, sostener la tensión, seguir incluso cuando el camino no se deja definir del todo. Al terminar el disco, no queda una conclusión cerrada, sino una claridad distinta, más incómoda y, por eso mismo, más honesta. La de entender que, a veces, escuchar no es comprender, sino atreverse a seguir.

Moisés P. Sánchez

CNDM Jazz en el Auditorio

09

Abril, 2026

Text: Pedro Andrade

Photos: © Rafa Martín. CNDM

CONCERT REVIEW. In&OutJazz Magazine

Ciclo Fronteras. CNDM-INAEM. Madrid. Falla Imaginado. Moisés P. Sánchez, piano / Pablo Martín Caminero, contrabajo / Ana María Valderrama, violín.

Moisés P. Sánchez reinventa a Falla en un Auditorio Nacional de Madrid a rebosar

Dentro del ciclo Fronteras del Auditorio Nacional de Música, el pasado 21 de marzo ocurrió algo que no necesita cifras para explicarse: el lleno era, en realidad, una forma de fe. El público sabía a qué venía, o eso creía, aunque lo que iba a escuchar pertenecía más al terreno de la intuición que al de la certeza. Con “Falla Imaginado”, Moisés P. Sánchez no proponía revisitar, al uso, a Manuel de Falla, sino ponerlo en movimiento, como si su música aún no hubiera terminado de escribirse. Por cierto, el disco, que se grabó durante las pasadas navidades en Camaleon Estudio (Madrid) no se lanzará públicamente, según declaraciones del propio Sánchez, hasta el próximo verano.

La arquitectura del programa era, en sí misma, una declaración estética: un discurso cuidadosamente concebido y trabajado que evitaba caer en los clichés del Falla más conocido. La Mazurca inicial, pieza casi clandestina en este tipo de repertorio, funcionó como una puerta entreabierta: un gesto mínimo y contenido, donde el eco de Frédéric Chopin aparecía más como recuerdo que como cita. El tempo flexible, la respiración amplia, los arcos en sintonía y la economía de medios definieron una interpretación en la que nada sobraba. O, mejor dicho, nada se permitía el lujo de sobrar.

Desde ahí, la Suite Popular Española dejó de percibirse como una mera sucesión de piezas para convertirse en un espacio de exploración. Cada número, de la intimidad suspendida de la Nana a la energía casi terrenal de la Jota, pasando por la gravedad de la Asturiana, era tratado como una materia en transformación. No había voluntad de fijar un sentido definitivo, sino de habitar sus posibilidades. Y en ese terreno, el diálogo entre Pablo Martín Caminero y Sánchez resultó especialmente elocuente: el contrabajo no acompañaba, insinuaba; no sostenía, desviaba. Por momentos, daba la impresión de que la música avanzaba precisamente porque alguien optaba por no señalar el camino, aunque, como es evidente, todo estaba minuciosamente escrito: cada detalle, cada dinámica, cada espacio, cada corte y cada silencio cuidadosamente articulados en cada sección.

En medio de esa elasticidad, Ana María Valderrama cumplía una función casi filosófica: recordar que, incluso en la transformación, algo debe permanecer reconocible. Su línea mantenía la identidad de cada pieza sin congelarla, como si dijera: “sí, esto es Falla… pero no exactamente”. Un equilibrio delicado que evitó que la música se dispersara en su propia libertad.

El Nocturno introdujo un cambio de densidad, o quizá de temperatura. Menos discurso, más espacio. El silencio dejó de ser una pausa educada para convertirse en un elemento estructural. Allí, el tiempo no avanzaba: se dilataba. Y, curiosamente, nadie parecía tener prisa por salir de ese estado.

Con la Suite Imaginada, ya en territorio propio, Sánchez amplió el marco sin necesidad de levantar la voz. Cuatro movimientos donde la escritura se vuelve porosa, permeable, abierta a influencias que no necesitan ser nombradas para estar presentes. El trío, a esas alturas, ya no interpretaba: pensaba en común. Caminero alternaba entre sostener y proponer con una naturalidad casi sospechosa, Valderrama se movía con solidez en ese espacio híbrido, y Sánchez organizaba el conjunto con una lógica que no necesitaba imponerse. Todo fluía, sí, pero no por casualidad, aunque lo pareciera, que es una de las formas más sofisticadas del control.

El cierre con la Danza Ritual del Fuego evitó cualquier tentación de espectáculo fácil (lo cual, en una pieza así, tiene su mérito). La intensidad no se proclamó: se construyó. Poco a poco, con precisión, sin excesos. Como si el fuego, en lugar de estallar, decidiera pensar.

El resultado fue un concierto que operó en varios niveles a la vez: relectura, propuesta contemporánea y, sobre todo, ejercicio real de interacción musical. Aquí no había jerarquías cómodas ni homenajes previsibles. Moisés P. Sánchez no mira a Falla desde la distancia reverencial, sino desde un presente activo. Y lo hace junto a Pablo Martín Caminero y Ana María Valderrama, que no giran a su alrededor, sino que piensan con él.

Fue una maravilla, sí. Pero de esas que no se dejan explicar del todo, hay que verlas y escucharlas en vivo, quizá por eso funcionan.

The Bad Plus

Feat. Craig Taborn & Chris Potter

CNDM Jazz en el Auditorio

30

Marzo, 2026

Text: Pedro Andrade

Photos: © Elvira Megías

CONCERT REVIEW. In&OutJazz Magazine

The Bad Plus: Reid Anderson, contrabajo / Dave King, batería / Craig Taborn, piano / Chris Potter, saxofón tenor. Ciclo de Jazz en el Auditorio del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM).

The Bad Plus, Craig Taborn y Chris Potter, reviven el espíritu de Keith Jarrett de los 70 en un cierre histórico del Ciclo de Jazz en el Auditorio del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM).

El 27 de marzo, el Auditorio Nacional de Madrid clausuró el ciclo Jazz en el Auditorio 2025-2026 con una de esas veladas que no se limitan a suceder en el tiempo, sino que lo suspenden. Lo que se vivió en la sala de cámara del Auditorio fue una invocación, un regreso a la fuente, una conversación con la memoria viva del jazz moderno. The Bad Plus (Reid Anderson, contrabajo; Dave King, batería), junto a Craig Taborn (piano) y Chris Potter (saxo tenor), ofrecieron un homenaje de altura al American Quartet de Keith Jarrett, aquel laboratorio sonoro de los años setenta en el que Jarrett, aún lejos de la celebridad planetaria que alcanzaría después, comenzaba a esculpir una voz propia entre la libertad, el lirismo y el riesgo.

Hablar de este concierto es, en realidad, hablar de un Keith Jarrett anterior al mito: del músico que, en los primeros setenta, junto a Dewey Redman, Charlie Haden y Paul Motian, exploraba una idea de grupo donde la música no se imponía como forma cerrada, sino como pensamiento en movimiento. Aquel cuarteto no fue simplemente una formación histórica: fue una manera de entender el jazz como respiración compartida, como filosofía de la escucha. Y precisamente eso fue lo que estos cuatro gigantes contemporáneos supieron restituir con una intensidad conmovedora.

La apertura llegó con la contundencia de lo inevitable: una música construida por secciones, por irrupciones y repliegues, por solos que no eran exhibición sino discurso. Dave King, con las baquetas primero y las varillas después, marcó el pulso de una energía torrencial; Reid Anderson levantó desde el contrabajo una arquitectura armónica de una claridad asombrosa, articulando modulaciones y desplazamientos tonales con una elocuencia casi narrativa. Mientras tanto, Craig Taborn parecía practicar el arte de la contención: la nota justa, el silencio exacto, la inteligencia de quien sabe que el verdadero poder del piano no está en la abundancia, sino en la precisión. Sobre ese entramado, Chris Potter desplegó un discurso de una solidez implacable, de fraseo amplio y pensamiento estructural, capaz de tensar y expandir la materia sonora sin perder nunca el hilo interno del relato.

Uno de los momentos más memorables llegó con “Le Mistral”, composición de Keith Jarrett incluida en Treasure Island (1974). Allí el grupo sostuvo un motivo casi obsesivo, como si la música quisiera pensarse a sí misma desde dentro. El tema se desplegó como una corriente de aire que no cesa, un movimiento circular que permitía a los músicos pasarse el discurso como un hilo que se entrelaza y se transforma continuamente, sin que la tensión decayera un instante. La pieza, en manos de Taborn y Potter, adquirió una dimensión casi metafísica: más que avanzar, se mantenía, capturando matices en cada vuelta.

La dimensión más introspectiva de la noche se alcanzó con “Silence”, perteneciente a Bop-Be (1978), una de las últimas estaciones de aquel universo creativo. En este homenaje, la pieza apareció como un blues contenido, en el que el silencio no actuaba como ausencia, sino como auténtica materia sonora. Fue Craig Taborn, por supuesto, quien articuló el centro expresivo de la interpretación, construyendo desde el piano un discurso íntimo, pausado y amplio, de una sutileza casi meditativa, en el que cada acorde parecía abrir un nuevo espacio de escucha. A su alrededor, el resto del grupo orbitaba con una atención reverencial, recogiendo y prolongando la tensión suspendida que él iba trazando. Sobre ese paisaje sonoro, Chris Potter desplegó uno de los solos más sobrecogedores del concierto: un discurso de oratoria pura, limpio, ascendente, en el que cada frase parecía interrogar el sentido mismo del tiempo musical.

Después llegó la furia liberadora de “Mushi Mushi”, también de Bop-Be (1978), composición de Dewey Redman, y probablemente el punto de máxima combustión de la noche. Aquí el concierto dejó de mirar al pasado para convertirse en presente absoluto. Taborn, rabioso y visionario, atacó el teclado con el codo y con líneas infinitas de notas que parecían abrir grietas en la forma; Potter respondió con sonoridades deconstruidas, casi en trance, devolviendo al espíritu free del American Quartet toda su radicalidad originaria. King y Anderson, mientras tanto, sostuvieron una base rítmica inquebrantable, no como mero soporte, sino como fuerza motriz del acontecimiento.

Hubo también ecos de “Gotta Get Some Sleep”, otra composición de Dewey Redman incluida en Bop-Be, y resonancias del universo de Fort Yawuh (1973), particularmente de “(If the) Misfits (Wear It)”, donde la música se organizó como una serie de irrupciones y desvíos, fiel al espíritu fragmentario y eléctrico del Jarrett de los primeros setenta.

Lo verdaderamente extraordinario de la noche fue comprobar cómo estos cuatro músicos no actuaron como una suma de individualidades brillantes, sino como un supergrupo en el sentido más profundo del término: una comunidad de pensamiento sonoro. La conexión entre ellos resultó casi telepática. Dave King y Reid Anderson, tras décadas compartiendo lenguaje en The Bad Plus —formación que precisamente en este 2026 pone fin a su trayectoria—, poseen una base rítmica consolidada y orgánica; sobre ella, la inteligencia armónica de Craig Taborn y la potencia discursiva de Chris Potter no se superponen, sino que dialogan, se desvían, se provocan mutuamente.

Este homenaje a Jarrett no fue arqueología ni nostalgia. Fue la reivindicación de un momento fundacional del jazz moderno: aquellos años setenta en los que Keith aún no era la figura monumental que hoy representa, pero ya estaba formulando las preguntas esenciales. Sobre el escenario del Auditorio Nacional, esas preguntas volvieron a escucharse con una fuerza vibrante, física, casi visceral. La música de estos cuatro no se escuchó únicamente con el oído: se sintió, como bien decía el programa, con las tripas, y después quedó latiendo en la memoria, allí donde la gran música se transforma en pensamiento y emoción duradera.

Dave Douglas Quartet

CNDM Jazz en el Auditorio

23

Marzo, 2026

Texto: Pedro Andrade

Fotos: © Elvira Megías

CONCERT REVIEW. In&OutJazz Magazine

Jazz en el Auditorio, 2026. Dave Douglas, trompeta / Marta Warelis, piano / Ingebrigt Håker Flaten, contrabajo / Rudy Royston, batería.

La libertad como método: Dave Douglas lleva Four Freedoms al Centro Nacional de Difusión Musical – Auditorio Nacional de Madrid- Jazz en el Auditorio

Hay proyectos que parecen surgir de una intuición estética y otros que nacen de una reflexión más amplia sobre el tiempo que habitamos. Four Freedoms (Greenleaf Music, 2026), el nuevo trabajo del trompetista Dave Douglas, pertenece claramente a esta segunda categoría. El álbum toma como punto de partida la célebre formulación de las “cuatro libertades” proclamadas por Franklin D. Roosevelt en 1941, libertad de expresión, de culto, frente a la miseria y frente al miedo, para trasladar esa idea al terreno del jazz contemporáneo, donde la noción de libertad no es un gesto retórico sino un principio estructural: libertad dentro de la forma, la forma dentro de la libertad.

Douglas concibe el disco como un espacio de interacción abierta entre músicos que comparten una misma sensibilidad hacia la improvisación. A su lado aparecen la pianista Marta Warelis, el contrabajista Nick Dunston y el baterista Joey Baron, un cuarteto que funciona menos como una estructura jerárquica que como un organismo de escucha mutua. Parte del material fue grabado en directo durante Getxo Jazz Festival, y completado al día siguiente sobre el mismo escenario sin público, una decisión que explica la particular mezcla de inmediatez escénica y claridad sonora que atraviesa todo el álbum.

La música se despliega como una sucesión de paisajes cambiantes. Grits abre el recorrido con un impulso rítmico vibrante donde la batería de Baron establece un terreno flexible sobre el que Dunston articula líneas de contrabajo de gran movilidad, mientras la trompeta de Douglas se mueve con una claridad casi narrativa. En Sandhog, dedicada a los trabajadores que excavaron los túneles subterráneos de Nueva York, el cuarteto combina una energía de raíz bluesística con una arquitectura armónica más abstracta, impulsada por las intervenciones angulares del piano de Warelis. El tema que da título al disco se desplaza hacia un territorio más introspectivo y libre: resonancias del piano preparado, contrabajo con arco y una trompeta que parece reflexionar en voz alta sobre cada frase. Otras piezas, como Fire in the Firewood, comienza con un contrabajo profundamente expresivo antes de expandirse en una improvisación colectiva, o My First Rodeo, de carácter más lúdico y cambiante, revelan el modo en que Douglas concibe la composición como una invitación a la conversación musical más que como un guion cerrado. El álbum concluye con Ruminants, una pieza extensa y contemplativa que da amplio espacio a la imaginación pianística de Warelis antes de desembocar en un diálogo colectivo de gran densidad.

Escuchar Four Freedoms conduce inevitablemente a imaginar su proyección en el escenario, y esa transición se materializó recientemente en el concierto ofrecido el 13 de marzo en el Auditorio Nacional de Madrid. Allí el proyecto apareció con una configuración distinta a la del disco: únicamente Dave Douglas y Marta Warelis coincidían con la formación original, mientras que el contrabajo y la batería fueron asumidos por Ingebrigt Håker Flaten y Rudy Royston. El cambio, lejos de alterar el espíritu del repertorio, subrayó el carácter abierto de la música. Håker Flaten aportó un contrabajo de enorme energía física y profundidad expresiva, mientras Royston desplegó una batería de gran elasticidad rítmica, capaz de sostener tanto los pasajes más abstractos como los momentos en los que la música insinuaba un swing latente.

En ese entorno, la trompeta de Douglas se movió con una mezcla de lirismo y lucidez, integrándose en la textura colectiva más que imponiéndose sobre ella. Warelis, por su parte, confirmó su condición de pianista de imaginación inagotable, alternando gestos mínimos, resonancias internas del instrumento y explosiones de energía textural que abrían constantemente nuevos caminos al grupo.

En un momento de la velada, Douglas se dirigió al público madrileño con una observación cargada de ironía. Comentó que, viendo los numerosos conflictos bélicos que atraviesan el mundo, quizá debería plantearse venir a vivir a España, un país reconocido por su profunda vocación de paz. El comentario fue recibido con una mezcla de risas y aplausos, como si esa breve reflexión espontánea prolongara el espíritu humanista que recorre el propio disco.

Al final, tanto en el álbum como en su traducción al escenario, Four Freedoms confirma algo que el jazz ha sabido desde siempre: la libertad no es ausencia de forma, sino una manera más profunda de construirla. En manos de Douglas y sus colaboradores, esa idea se transforma en música viva, abierta y profundamente consciente de su tiempo.