Enjoy Jazz 2026

Cinco conciertos, muchas maneras de entender el jazz y una buena razón para volver a Heidelberg

Volver a Enjoy Jazz tiene algo de reencuentro con un festival que entiende el jazz como un territorio abierto, sin demasiadas ganas de levantar fronteras entre géneros. Su denominación oficial, Festival für Jazz & Anderes (Festival de Jazz y más), resume bastante bien esa filosofía. Aquí conviven el jazz de raíz afroamericana, la experimentación electrónica, el rock instrumental, la música de cámara y las formas más libres de improvisación. No se trata de ampliar el programa por una cuestión de etiquetas, sino de reconocer que la música lleva tiempo desbordando cualquier intento de clasificación.

En su vigesimoctava edición, celebrada entre el 2 de octubre y el 7 de noviembre de 2026, Enjoy Jazz volvió a repartir su programación por Heidelberg, Mannheim y Ludwigshafen, con más de sesenta propuestas internacionales. Una oferta suficientemente amplia como para que cada espectador pueda construir su propio recorrido y, probablemente, quedarse con la sensación de que siempre hay algo que se ha perdido. Es uno de los inconvenientes —si es que podemos llamarlo así— de los festivales que programan mucho y bien.

Esta ha sido mi segunda visita y, una vez más, he encontrado motivos para prolongar la estancia. Durante varios días asistí a cinco conciertos que ofrecieron perspectivas bastante distintas sobre la música actual. También tuve ocasión de conocer algunos espacios que forman parte de la personalidad del festival. Porque en Enjoy Jazz los escenarios no son simples lugares donde colocar un escenario, unos músicos y unas cuantas sillas. Su historia, su arquitectura y su particular relación con la ciudad terminan formando parte de la experiencia.

Lizz Wright, 29 de octubre

Nuestro recorrido comenzó en el Konzerthaus Stadthalle de Heidelberg, un edificio de principios del siglo XX situado junto al Neckar que forma parte de la memoria cultural de la ciudad. Construido entre 1901 y 1903, combina elementos historicistas, renacentistas y modernistas. Después de una profunda rehabilitación, reabrió sus puertas en febrero de 2026, recuperando su condición de espacio central para la vida musical de Heidelberg. Su arquitectura monumental y la renovación de sus condiciones acústicas ofrecían un marco especialmente apropiado para recibir a Lizz Wright.

La cantante estadounidense, nacida en Georgia, es una de esas intérpretes cuya personalidad resulta difícil de reducir a una sola tradición. En su música conviven gospel, blues, soul y jazz, no como ingredientes que se alternan según las necesidades del repertorio, sino como parte de una misma memoria musical. Su voz de contralto, cálida y profunda, tiene una cualidad expresiva que no necesita recurrir constantemente a la exhibición para imponerse.

Acompañada por Adam Levy a la guitarra, Glenn H. Patscha  a los teclados, Kyle Miles al bajo y Marlon Patton a la batería, Wright construyó un concierto de considerable calidez, en el que la atención a las canciones prevaleció sobre cualquier tentación de convertirlas en demostraciones de potencia vocal. Comenzó con «Circling», en solitario, antes de continuar con «Nearness», acompañada al piano. A partir de ahí, el repertorio fue desplegando diferentes matices de su universo musical con «Afro Blue», «Sparrow» y «Sweet Feeling». También hubo espacio para «Old Man», de Neil Young, una elección que encajó con naturalidad en su manera de acercarse a las canciones, y para «Feels Like Home», donde la guitarra volvió a ocupar un lugar destacado.

Me interesó especialmente su forma de administrar la intensidad. Wright sabe cuándo dejar que una melodía respire, cuándo apoyarse en la profundidad de su registro y cuándo permitir que los músicos amplíen el recorrido de una composición. Su interpretación de «Freedom» y «Walk» encontró precisamente ese equilibrio entre la raíz espiritual y el pulso del soul. Incluso en un auditorio de grandes dimensiones consiguió transmitir una sensación de cercanía que no siempre resulta fácil de alcanzar. Su serenidad sobre el escenario, además, contrastaba con una agenda de actuaciones especialmente exigente. Hay músicos que parecen necesitar toda la energía del mundo para hacerse notar; Wright demuestra que, en ocasiones, basta con saber qué hacer con la que uno tiene.

Bohren & der Club of Gore, 30 de octubre

Si el concierto de Lizz Wright encontraba su fuerza en la expresividad de la voz, el de Bohren & der Club of Gore proponía una experiencia casi opuesta. La actuación del 30 de octubre en la Alte Feuerwache de Mannheim fue uno de los descubrimientos más interesantes de esta visita. Resulta curioso que una formación con semejante trayectoria y reconocimiento dentro de la escena alemana hubiese permanecido hasta ahora fuera de mi radar. Uno puede llevar años escribiendo sobre jazz y seguir encontrándose con asignaturas pendientes. Por suerte, los festivales también sirven para eso.

Originarios de Mülheim an der Ruhr, Bohren & der Club of Gore comenzaron su andadura en 1988, con unas raíces vinculadas al heavy metal y al hardcore. Su evolución los llevó a abandonar progresivamente la velocidad y la agresividad de aquellos primeros años para desarrollar un lenguaje difícil de clasificar, situado entre el jazz, el doom metal, el ambient y la música cinematográfica. Ellos mismos han recurrido a expresiones como doom ridden jazz music o detective jazz para describir su propuesta. Discos como Sunset Mission (2000), Black Earth (2002), Geisterfaust (2005), Piano Nights (2014) y el más reciente Patchouli Blue (2020) han consolidado una estética muy reconocible.

La formación que encontramos en Mannheim estaba integrada por Christoph Clöser, al saxofón, teclados, piano y vibráfono; Morten Gass, que alternaba órgano, Mellotron, piano, Moog y guitarra, entre otros instrumentos; y Robin Rodenberg, al bajo y la batería. Sobre el escenario, la puesta en escena respondía plenamente a su universo. La iluminación era prácticamente inexistente y la penumbra se había adueñado de la sala. Los pasajes avanzaban con una lentitud deliberada, sostenidos por graves persistentes, ritmos mínimos y melodías que aparecían y desaparecían sin reclamar una resolución inmediata.

La Alte Feuerwache parecía hecha para una música así. El edificio, construido entre 1911 y 1912, fue durante décadas la principal estación de bomberos de Mannheim. Tras cerrar sus puertas en 1975, fue transformado en centro cultural en 1981. La antigua nave destinada a los vehículos de emergencia es hoy una sala de conciertos, y sus columnas y techos elevados conservan buena parte del carácter industrial del inmueble. En Alemania parecen tener bastante claro que un edificio puede cambiar de función sin necesidad de borrar su pasado. Una lección urbanística que no siempre hemos sabido aprender por aquí.

Había, además, un elemento que no esperaba encontrar en una actuación de semejante gravedad sonora. No hablo alemán y esto a veces supone un problema, como fue en este caso: las intervenciones de Clöser entre canciones despertaban las risas del público. Después, preguntando a algunos colegas alemanes, pude entender mejor el carácter irónico y deliberadamente poco entusiasta con el que el saxofonista se dirigía a la audiencia. Su humor, bastante seco, contrastaba con la solemnidad de la música. Bohren puede sonar como si estuviera poniendo banda sonora a una película de suspense en la que nunca termina de ocurrir nada, pero sus integrantes parecen tener bastante sentido del humor. Y eso también forma parte de su encanto.

La oscuridad de su propuesta no funciona como un simple recurso estético. Es una condición de escucha. Cada nota necesita su espacio, cada silencio prolonga la resonancia de lo anterior y cada repetición introduce una variación casi imperceptible. Hay algo contemplativo en su discurso, pero también una tensión que impide confundir quietud con inmovilidad. Salíde la Alte Feuerwache con la sensación de haber descubierto una formación a la que merece la pena regresar.

The Messthetics y James Brandon Lewis, 31 de octubre

El 31 de octubre, Metropolink’s Commissary acogió el encuentro entre The Messthetics y James Brandon Lewis. El proyecto reunía a tres músicos con una trayectoria ligada al post-hardcore de Washington y a uno de los saxofonistas más interesantes de la escena jazzística estadounidense actual. Anthony Pirog a la guitarra, Joe Lally al bajo y Brendan Canty a la batería forman el núcleo de The Messthetics. Los dos últimos fueron integrantes de Fugazi, una de las bandas fundamentales del hardcore norteamericano. La incorporación de Lewis al saxo tenor ampliaba el horizonte de una formación que ya se movía con naturalidad entre el rock instrumental, el funk y la improvisación.

Tras publicar su primer álbum conjunto en 2024 para Impulse! Records, la experiencia de la gira y la conexión entre los músicos propiciaron un segundo trabajo, Deface the Currency (Impulse, 2026). El disco profundiza en el encuentro entre la energía del punk, el lenguaje del free jazz y una concepción rítmica de gran intensidad. En Heidelberg pudimos escuchar precisamente esta nueva etapa, en la que la colaboración inicial parece haberse convertido en una banda con identidad propia.

El lugar elegido tampoco era precisamente convencional. Metropolink’s Commissary ocupa parte de las antiguas instalaciones del Patrick Henry Village, una extensa comunidad militar estadounidense situada en Heidelberg. El espacio había albergado uno de los supermercados destinados a los residentes norteamericanos y hoy forma parte de un proyecto cultural vinculado a Metropolink, que ha transformado el recinto en un centro dedicado al arte urbano, el graffiti y las propuestas contemporáneas. Sus grandes superficies y las intervenciones murales ofrecen una alternativa interesante a los auditorios tradicionales. El entorno tenía, además, cierta coherencia con la procedencia musical de los protagonistas de la noche.

Sin embargo, fue el concierto que menos me convenció de los cinco. Y conviene aclararlo, porque sobre el papel reunía todos los ingredientes para resultar estimulante. No faltaron capacidad técnica, energía ni momentos de considerable intensidad. El problema estuvo, a mi juicio, en la manera de administrar esos recursos. El volumen se mantuvo muy elevado durante buena parte de la actuación y la tensión apenas encontró espacios para relajarse.

No hace falta romper los oídos del público para incendiar una sala. La potencia puede ser un recurso formidable cuando encuentra contrastes, cuando sabe retirarse para recuperar terreno o cuando se articula mediante una interacción capaz de modificar el curso de la música. En esta ocasión, la intensidad terminó convirtiéndose en una constante. También eché en falta una comunicación más fluida entre los músicos. El despliegue de Lewis y la capacidad instrumental de sus compañeros resultaban incuestionables, pero la destreza individual no siempre garantiza el interés del conjunto. Cuando todo parece estar permanentemente al límite, el oído acaba acostumbrándose y la sorpresa pierde terreno. Me quedé con la impresión de que había más posibilidades en aquella reunión de las que finalmente llegaron a desarrollarse sobre el escenario.

Amir ElSaffar New Quartet y Sullivan Fortner, 1 de noviembre

La mañana del 1 de noviembre nos esperaba otra experiencia muy distinta. Regresamos a la Alte Aula de la Universidad de Heidelberg para escuchar al trompetista y compositor Amir ElSaffar, que presentaba su nuevo cuarteto junto al saxofonista noruego Ole Mathisen, la pianista griega Tania Giannouli y el batería estadounidense Tomas Fujiwara.

Antes de que comenzara la música, la propia sala ya merecía la visita. Situada en la Alte Universität, un edificio barroco construido entre 1712 y 1728, la Alte Aula fue remodelada en 1886 con motivo del quinto centenario de la universidad. Su decoración de inspiración neorrenacentista, las galerías, la madera y los retratos de figuras vinculadas a la historia académica de la institución configuran un entorno de una belleza extraordinaria. Es uno de esos lugares en los que uno agradece haber llegado con tiempo, aunque también corre el riesgo de pasar más minutos mirando las paredes que consultando el programa.

El cuarteto había nacido en Berlín en 2023, después de un encuentro de dos días en el que los cuatro músicos trabajaron sobre composiciones recién creadas. Aquella experiencia desembocó en una actuación en el Pierre Boulez Saal y permitió comprobar la afinidad entre sus respectivos lenguajes. En Heidelberg presentaron un repertorio construido sobre el diálogo entre la trompeta y el saxo tenor, las posibilidades armónicas del piano microtonal y una concepción polirrítmica de la batería.

ElSaffar es una figura especialmente interesante por su capacidad para conectar tradiciones que con frecuencia se estudian por separado. Su trabajo como trompetista, cantor, compositor y estudioso de la música árabe, particularmente del sistema modal del maqam, le ha permitido desarrollar un lenguaje en el que la improvisación jazzística convive con estructuras y sensibilidades procedentes de Oriente Próximo. A ello se suma su dominio del santur, instrumento de cuerda percutida presente en distintas tradiciones musicales de la región.

En esta formación, la trompeta de ElSaffar y el saxofón de Mathisen establecieron un diálogo lleno de matices, sin necesidad de imponer una jerarquía entre ambos instrumentos. El piano de Giannouli aportó una dimensión armónica de gran riqueza, mientras Fujiwara construía un entramado rítmico que se alejaba de la función convencional de acompañamiento. Su batería no se limitaba a sostener el pulso, sino que abría nuevas posibilidades de movimiento para el resto del grupo.

Me interesó especialmente la manera en que el cuarteto administraba sus materiales. Los motivos melódicos se transformaban, las líneas se cruzaban y las referencias orientales aparecían integradas en un discurso que nunca perdía su condición jazzística. La música podía adquirir un carácter contemplativo, pero no renunciaba a la tensión ni a la búsqueda. Cada intervención parecía partir de la escucha de lo que acababa de suceder. Una conversación abierta en la que la personalidad de cada músico encontraba su sentido en la construcción colectiva.

La Alte Aula contribuyó decisivamente a la experiencia. La relación entre un espacio concebido para el pensamiento, por esas tarimas dio clases mi temido, pero también amado Friedrich Hegel, y una música que trabaja precisamente sobre la escucha y el intercambio tenía algo de feliz correspondencia. También aquí fue importante la labor de Lorenz, que me dio alguna explicación sobre el espacio, me acompañó durante la estancia y se ocupó de buena parte de la logística durante mi estancia. Siempre con una sonrisa y una disposición admirable, consiguió que desplazamientos y horarios parecieran bastante más sencillos de lo que suelen ser cuando uno viaja de concierto en concierto.

Nuestro último concierto fue también el que más disfruté. De nuevo en la Alte Aula, el pianista de Nueva Orleans Sullivan Fortner compareció acompañado por Tyrone Allen II al contrabajo y Kayvon Gordon a la batería. La formación llegaba a Heidelberg con Leave That in There (Artwork Records, 2026), un trabajo que rinde homenaje a las tradiciones musicales de Nueva Orleans y al legado de una ciudad cuya historia está estrechamente ligada al desarrollo del jazz.

Fortner es uno de los pianistas más interesantes de su generación. Su trayectoria incluye colaboraciones con músicos tan diversos como Ambrose Akinmusire, Dee Dee Bridgewater, Stefon Harris, Billy Hart, Gary Bartz, Cécile McLorin Salvant, Roy Hargrove y Paul Simon. Esa variedad de experiencias se percibe en su manera de abordar el instrumento, donde conviven un conocimiento profundo de la tradición, una considerable libertad armónica y una capacidad poco común para encontrar nuevas posibilidades en materiales conocidos.

El concierto comenzó con composiciones propias como «Aria» y «The Sorcerer’s Stick», ambas incluidas en su último álbum, Leave That In There. El título dio pie a una pequeña explicación de Fortner, que aprovechó para hablar de la idea que atraviesa el disco. Se trata, en sus palabras, de aceptar todo aquello que nos influye, tanto lo bueno como lo malo, y dejar que forme parte de lo que somos y de lo que hacemos. Una declaración sencilla que, trasladada a la música, adquiere bastante sentido.

El repertorio fue alternando composiciones originales y referencias a la tradición. Apareció «The Quiescent Votal», de Charlie Parker, y también «No Smoker», de Horace Silver, además de «Tres Palabras», de Osvaldo Farrés, vinculada al repertorio de Southern Nights. Para el tramo final, Fortner explicó una de las estrategias que suelen utilizar a la hora de componer. Consiste en tomar fragmentos de dos piezas diferentes y fundirlos para construir algo nuevo. En este caso, combinaron «Black Narcissus», de Joe Henderson, con «Little B’s Poem», de Bobby Hutcherson. La idea, según recordó el pianista, estaba inspirada en una reflexión de Wayne Shorter sobre la posibilidad de unir dos elementos conocidos para crear algo distinto. Una manera bastante sensata de entender la tradición y, de paso, de explicar buena parte de la historia del jazz.

Lo más atractivo de la actuación fue la espontaneidad. Fortner dirige a sus compañeros con una naturalidad admirable. No necesita convertir cada transición en una indicación explícita ni interrumpir el discurso para imponer sus decisiones. Un gesto, una mirada o una pequeña modificación del fraseo parecen suficientes para orientar el desarrollo de una pieza. Tyrone Allen II y Kayvon Gordon respondieron con una complicidad fundamental para el desarrollo del concierto. El contrabajo de Allen proporcionaba solidez y flexibilidad, mientras Gordon manejaba el pulso con una combinación de precisión y elasticidad que permitía al pianista desplazarse entre distintos registros.

La música podía tomar cualquier dirección sin perder el sentido. Fortner transitaba por el blues, el ragtime, el estándar y la composición propia con una libertad que no confundía el conocimiento de la historia con la obligación de reproducirla. Su piano podía ser exuberante y rítmicamente incisivo, pero también sabía retirarse para dejar espacio a sus compañeros. En sus manos, la tradición no funciona como un repertorio de soluciones ya conocidas, sino como un lenguaje que permanece disponible para ser transformado.

Hubo también algo especialmente agradable en su manera de relacionarse con el público. Agradeció la acogida de Heidelberg, expresó su deseo de regresar y se permitió explicar algunos detalles del repertorio sin convertir el concierto en una clase magistral. La cercanía no restaba profundidad a la música; al contrario, permitía apreciar mejor el trabajo que había detrás de aquella aparente naturalidad. Su manera de liderar, el placer evidente que encontraba en el acto de tocar y la libertad que concedía a sus compañeros terminaron convirtiendo esta actuación en mi favorita de la visita.

Cinco conciertos bastaron para obtener una imagen parcial, aunque bastante reveladora, de lo que propone Enjoy Jazz. No todas las actuaciones alcanzaron el mismo resultado ni todas las propuestas encontraron idéntica conexión conmigo como oyente. Pero precisamente ahí reside parte del interés del festival. Su programación no parece necesitar una imagen uniforme del jazz ni pretende que todos los conciertos respondan a una misma idea de lo que debe ser la música. La amplitud de miras se demuestra, sobre todo, cuando se está dispuesto a asumir el riesgo de programar propuestas muy diferentes y dejar que cada una encuentre su público.

También hay algo que termina teniendo tanto peso como la programación. Me refiero a la acogida, el trato y la atención que recibí durante nuestra estancia. Esta ha sido mi segunda visita a Enjoy Jazz y vuelvo a casa con la misma sensación de cercanía que nos llevamos la primera vez. Quiero agradecer especialmente a Reiner Kern, director del festival, a Michael Braum responsable de prensa y relaciones públicas y a Lorenz en la coordinación, su generosidad, su disponibilidad y el cariño con el que nos han acompañado. Su preocupación por facilitarme el trabajo, la atención a los desplazamientos y esa disposición constante a resolver cualquier imprevisto hizo que mi experiencia fuera especialmente agradable.

No es un asunto menor. Quienes nos dedicamos al periodismo musical sabemos que cubrir un festival implica bastante más que asistir a los conciertos, tomar notas y escribir después. Hay desplazamientos, horarios, encuentros y una pequeña logística que, cuando funciona, apenas se percibe, pero que puede complicar mucho las cosas cuando no lo hace. En Enjoy Jazz hemos encontrado una organización que entiende esa realidad y que cuida también a quienes acudimos para contar lo que sucede.