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Fanny Meteier: Kung-Fu Tuba

Fanny Meteier: Kung-Fu Tuba

Fanny Meteier: Kung-Fu Tuba

01

Marzo, 2024

By Jean-Jacques Birgé
https://www.citizenjazz.com

Retrato de la joven tubista en alza en Francia

El título es mentira: la tubista Fanny Meteier nunca ha practicado kung fu, pero es cinturón negro de kárate. Debería haberla llamado Karate Kid, una película que se estrenó el mismo año que Kung Fu Panda. Así que, a partir de ahora, todo lo que aparezca en este artículo es una historia real ambientada en Francia desde principios de siglo hasta nuestros días. No se ha cambiado ningún nombre y, por respeto a los desaparecidos, todos los hechos se contarán tal y como sucedieron.

 

 

La historia comienza en los suburbios donde ella creció, en una mezcla que haría honor a la República. La madre, bailarina, llevaba a su pequeña a todas partes. La niña, que tiene que evitar que le pisen los dedos de la bailarina, se ve inmersa en una atmósfera creativa que cultivará siempre. Esta vida «sin niñera» constituiría más tarde la base de su amor por la educación. A los dos años y medio, vio una banda de música tocando en la calle. Hasta los 7 años, suplicó a su madre que le dejara tocar la trompeta, pero el único hueco disponible era los jueves, así que cogió la tuba. Pase lo que pase, se hace una con el gran instrumento, como en una película de Cronenberg. Muchos músicos conocen esta ósmosis androide.

Descubrió a sus contemporáneos muy pronto. Comprendió que cada uno tiene su propio mundo y que cada enfoque artístico merece existir. En su película La règle du jeu, Jean Renoir pronunció esta gran frase: «Lo terrible de este mundo es que cada uno tiene sus razones». Oscila entre los compositores del siglo XX y los raperos estadounidenses, añadiendo después el pop de Lagos y, por supuesto, el jazz como el de Threadgill, Ornette, Braxton…

 

Diplomada por el CNSM, tocó en orquestas sinfónicas, como había soñado, pero los conjuntos de jazz se adaptaban mejor a su temperamento. Ingresa en la Orquesta Nacional de Jazz de Frédéric Maurin. Ya había tocado en su orquesta juvenil. Además del teatro musical de Alice Laloy (Death Breath Orchestra fundada en 2020), la improvisación libre le permitió profundizar en la investigación de los timbres del repertorio contemporáneo, en particular con el trompetista Timothée Quost y el Ensemble Liken. A través de la improvisación, siente que puede ser ella misma, creando sonidos, combinaciones y composiciones que nunca habría imaginado de otro modo.

Su sed de aprendizaje y expresión personal se satisface mejor aquí que con la música que ha escrito antes, y la dimensión humana sigue siendo igual de importante, por lo que ha construido una familia musical en la que prosperar. Con la Orquesta 2035, hace bailar a los okupas y a los ZAD1. Con la violista Maëlle Desbrosses, con la que tiene mucho en común, forma el dúo Météore. El baterista Marco Luparia la introdujo en la electrónica, y con la trombonista Jessica Simon imaginó horas de trabajo basadas en ritmos biológicos.

 

El coreógrafo Volmir Cordeiro la lleva de nuevo al escenario para ABRI*, y esta vez el movimiento corporal adquiere un significado totalmente nuevo en sus improvisaciones. Se está preparando una actuación en solitario.

La tuba se siente como en casa en grupos de fiesta. También baila. Y sin embargo, impulsada por la inmensa benevolencia que la caracteriza, le pega, le asfixia y finalmente le abraza. Él nunca se queja. Ella, en cambio, llora en el cine, prefiere ir al teatro y aún más a los museos de arte moderno y contemporáneo. ¿Acaso los cuadros de Paul Klee, Kandinsky o los Delaunay no son partituras maravillosas?

 

Nunca rehúye el trabajo. Es muy disciplinada y se toma el placer muy en serio. Tiene los oídos bien abiertos y está tan entregada a su práctica que casi se siente culpable cuando sueña despierta y hace girar sus rizos rubios. Sin embargo, es a menudo en estos momentos de ausencia cuando nace el sentido. Ante la adversidad, la música siempre la salva, su instrumento un apoyo infalible. La sonrisa que luce, como otras medallas, nunca la abandona.

 

A Fanny Meteier también le preocupa la imagen que crean los músicos. Le gustaría alejarse del traje negro en la orquesta y de la camisa de jazz en el Sunset Club. Según el proyecto, piensa en iluminación y vestuario que cambien la forma en que el público recibe la música. La música lo merece. Y es cierto, la escenografía de la altísima Tower of Meaning de Ensemble 0 contrasta con la intrigante atmósfera de Thief’s Journal de Billy Bultheel o los vibrantes colores del quinteto BELL de Fidel Fourneyron.

 

Tras detener la grabadora en la que había registrado nuestra conversación, Fanny desenganchó mi helicon, que colgaba del techo. Era la primera vez en treinta años que oía cómo sonaba realmente. Era precioso. Estaba extasiada.

 

Defendía el lugar de la mujer en el jazz y la música creativa, por supuesto. Pero no sólo eso: para ella, el arte debe ser igualitario y estar al servicio de las luchas interseccionales. Todo el mundo debe poder expresarse y desarrollarse en espacios «seguros» y acogedores, y eso es lo que intenta crear en sus proyectos, empezando por la enseñanza en conservatorios, que realiza en paralelo a su actividad como intérprete y que espera que sea accesible al mayor número de personas posible. ¿Para qué sirve la música si no es para vivir cada instante en la belleza de los momentos compartidos y en el descubrimiento del mundo, de todos los mundos?

 

 

 1 : El acrónimo ZAD, que originalmente significaba Zones d’Aménagement Différé (zonas de desarrollo diferido), se ha cambiado a menudo en los últimos años por Zones à défendre (zonas para defender), y hace referencia a los lugares donde los manifestantes, los «zadistes», se oponen a proyectos de desarrollo a gran escala que consideran perjudiciales para el medio ambiente o el bien común.

Los zadistes pueden instalarse en las ZAD y a veces formar una comunidad. Pueden vivir y trabajar allí por tiempo indefinido.

 

*actualmente en gira

 

Este artículo se publica simultáneamente en las siguientes revistas europeas, en el marco de » Giant Steps «, una operación para destacar a las jóvenes músicas de jazz y blues : Citizen Jazz (Fr), JazzMania (Be), Jazz’halo (Be), LondonJazz News (UK), Jazz-Fun (DE), Giornale della musica (IT), In&Out Jazz (ES) y Donos Kulturalny (PL).

This article is co-published simultaneously in the following European magazines, as part of « Giant Steps » an operation to highlight young jazz and blues female musicians : Citizen Jazz (Fr), JazzMania (Be), Jazz’halo (Be), LondonJazz News (UK), Jazz-Fun (DE), Giornale della musica (IT), In&Out Jazz (ES) and Donos Kulturalny (PL).

#Womentothefore #IWD2024

Interview by: CitizenJazz

Marzo 01, 2024

Alejandra Borzyk

Alejandra Borzyk

Alejandra Borzyk

29

Febrero, 2024

Entrevista © Eric Therer – Fotos © Monday Jr / Roger Vantilt
Bodies – «Bodies

Aunque sólo tiene 27 años, Alejandra Borzyk habla de su vida como músico con una madurez y una lucidez impresionantes. Dividida entre su búsqueda individual de un sonido que tenga sentido y su trabajo con el colectivo «Bodies», no escatima en su siempre vigilante curiosidad. Tanto su música como su enfoque nos parecieron lo suficientemente dignos como para nominarla candidata al I.W.D. de este año.

En esta ocasión, JazzMania fue para… Beer Mania, una especie de cueva de Alí Babá de cervezas especiales en Ixelles, para charlar con una IPA sin alcohol.

 

JazzMAnia ¿Puede resumir su carrera?

Alejandra Borzyk Nací en Lovaina (Bélgica), hija de padre belga y madre española. Cuando tenía seis años, mis padres se trasladaron a España, donde pasé mi infancia. En España tomé clases de piano hasta los 15 años, y luego me tomé un descanso hasta los 18 o 19 años. Me quedé allí hasta los 21 años. A esa edad decidí que quería hacer música. En España los conservatorios de jazz son todos privados. Así que busqué un conservatorio público y me presenté a las pruebas de acceso. Al final me aceptaron en el Conservatorio de Bruselas. En resumen, pasé la mitad de mi vida en España y la otra mitad en Bélgica. Tengo una doble identidad porque no me siento extranjero cuando estoy en España y, a la inversa, no me siento sólo español cuando estoy en Bélgica.

¿Cuándo decidió dedicarse a la música?

Alejandra Borzyk En el fondo, incluso de niña, siempre supe que quería hacer música. Tocaba el piano desde los seis años. Hubo algunos acontecimientos que me hicieron dejarlo cuando era adolescente. Después del instituto quise ser periodista y estudié durante un año. Entonces descubrí el jazz y tomé una decisión. Volví a la música y decidí que lo daría todo y le dedicaría toda mi energía.

¿Cómo se inició en el jazz?

Alejandra Borzyk Escuchar a clásicos como Joe Henderson y Sonny Rollins fueron los dos primeros que me atrajeron por esta música. Luego vinieron John Coltrane, Miles Davis y Billie Holiday, que me acompañaba casi a diario cuando vivía en Madrid.

Cuando escuchas tu propia música, está claro que no sólo está influenciada por el jazz.

Alejandra Borzyk Cuando era pequeña, escuchaba a Queen, Bob Marley, reggae y los grandes clásicos. Al principio de mi formación musical, escuchaba casi exclusivamente jazz, jazz clásico, la tradición. No quería escuchar otra cosa.

Cuando llegué a Bruselas, al K.C.B. (Conservatorio Real de Bruselas – ed.), me sumergí en otras fuentes, mi mente se abrió a otras músicas. Me di cuenta de que el jazz va mucho más allá de la tradición en la que se centra la cultura española. Cuando compongo, vuelvo casi instintivamente a la música clásica, pero al mismo tiempo busco ideas en el pop-rock, intento mezclar, experimentar con combinaciones. Con Bodies estoy en una forma más groovy y estructurada. Cuando toco solo, me gusta más la improvisación libre, experimentar y explorar.

¿Es Bodies un proyecto temporal o está pensado para durar?

Alejandra Borzyk Al principio, Bodies era una forma de presentar mis composiciones y estaba vinculado a mi traslado a Bruselas. Con la excepción de una actuación en el Salon de Silly, nuestros únicos conciertos han sido en Bruselas.

Hasta ahora sólo hemos publicado un álbum. E incluso entonces, dada su duración relativamente corta, es más un e.p. que un álbum (nota del editor: sólo disponible como descarga digital en Bandcamp). Lo grabamos en diciembre de 2022 y lo publicamos en marzo de 2023. Lo presentamos en Jazz Station, donde tuvo muy buena acogida.

Conté con la inestimable ayuda de Lynn Dewitte, encargada de la programación del Brussels Jazz Weekend. Bodies acaba de ser incluido en «Propulsion», un programa de apoyo que nos permitió conseguir una residencia, que acaba de terminar. Esta semana entraremos en el estudio para grabar un segundo EP, que contendrá la segunda parte de nuestro trabajo en directo. Así que hay Bodies para rato.

¿Cómo surgió Bodies?

Alejandra Borzyk Conocí a Elie Gouleme, el batería, en el conservatorio. Mateusz Malcharek, el bajista, es amigo de un amigo. Procede de una comunidad de músicos de Maastricht que se trasladaron a Bruselas. En los teclados, Camille-Alban Spreng, otro amigo del conservatorio, se unió a nosotros en enero y sustituyó a Chae (Chae Yeon Lee).

¿Es el nombre «Bodie» una elección deliberada en relación con el tema del género, que sabemos que le toca muy de cerca?

Alejandra Borzyk ¡El nombre vino después! Al principio pensé que sería más bien un juego de palabras entre «buddies» (amigos) y «bodies» (cuerpos), porque quería subrayar el lado humano de mi enfoque, dejar claro que las personas con las que juego están cerca de mí. Abandoné el juego de palabras, ¡que en realidad era una chorrada! El nombre «Bodies» (cuerpos) se quedó porque está relacionado con la dimensión física omnipresente en mi trabajo, y más aún con el saxofón y las microsensaciones que evoca: cómo interactúa la garganta con el instrumento, cómo te sostienes cuando lo tocas, la posición de los hombros que influye en tu forma de tocar… Cuanto más exploraba mi relación con el cuerpo, más me daba cuenta de que tenía sentido utilizar este nombre.

Como músico de jazz, ¿está implicada en la lucha feminista?

Alejandra Borzyk Por definición, sí. Creo que es importante hablar de género. Pero no creo que sea necesario hablar de ello explícitamente. Desde mi punto de vista, ser músico es un acto feminista en sí mismo. Ahora les toca a los programadores y a los implicados en la industria musical cambiar las cosas allí donde sea necesario….

¿Puede hablarnos de su trabajo en solitario?

Alejandra Borzyk Sólo he tocado dos conciertos en solitario, uno como parte de mi programa de fin de máster en el conservatorio el pasado junio. El otro fue en una casa, por invitación de un grupo de músicos. Mi trabajo en solitario es más experimental, más de performance. Es una exploración. Durante el concierto en el conservatorio, traté la violencia sexual y la violación en particular. Utilicé una canción de protesta de una manifestación en Chile en la que los manifestantes se vendaron los ojos. En el futuro me gustaría probar alguna puesta en escena y utilizar más los medios técnicos más allá del ámbito puramente musical.

La respiración es fundamental en su forma de tocar. ¿Con qué saxofonistas se identifica?

Alejandra Borzyk Me gusta mucho Colin Stetson, cuyo trabajo sigo. También me gustan Anthony Braxton y Bendik Giske.

Tuve la oportunidad de asistir a un taller con una cantante francesa de ópera clásica. Allí descubrí una especie de minimalismo: ¿cómo utilizar muy poco aire para que la nota dure lo más posible? Se trata de dominar el diagrama, un poco como hacen los cantantes.

¿Cuál ha sido su última revelación sonora?

Alejandra Borzyk Peter Evans, ¡sin duda! Le vi y escuché hace poco con su proyecto «Being and Becoming» en un pequeño pueblo cerca de Amberes. La forma en que aborda la dimensión orgánica utilizando únicamente instrumentos acústicos: trompeta, vibráfono, corneta, contrabajo, batería, mientras improvisa, fue realmente impresionante. Alcanzan un estado de trance sónico, muy tribal, como el techno pero sin máquinas, es asombroso…

Este artículo se publica simultáneamente en las siguientes revistas europeas, en el marco de » Giant Steps «, una operación para destacar a las jóvenes músicas de jazz y blues : Citizen Jazz (Fr), JazzMania (Be), Jazz’halo (Be), LondonJazz News (UK), Jazz-Fun (DE), Giornale della musica (IT), In&Out Jazz (ES) y Donos Kulturalny (PL).

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Interview by: JaazMania

Febrero 29, 2024

Alejandra López  / Doublebass

Alejandra López / Doublebass

Alejandra López
Doublebass

28

Febrero, 2024

Texto: Begoña Villalobos

Fotos: Raúl Alonso

Alejandra López es una contrabajista y compositora española que, con sólo 19 años, es un nuevo talento de la música improvisada. Desde muy pequeña ha estado rodeada de un entorno familiar musical. Ha cursado estudios profesionales de piano clásico y contrabajo. Actualmente cursa estudios superiores de contrabajo en el Real Conservatorio de Madrid. A los 14 años empezó a interesarse por la música improvisada, donde podía expresarse mejor. Desde que Alejandra entró en escena, ha tenido numerosas invitaciones para colaborar con músicos consagrados de la escena jazzística. Influenciada e inspirada por Christian McBride, Esperanza Spalding, Niels-Henning Orsted Pedersen, así como influencias de otros estilos diversos como el neo-soul. Es en la música improvisada donde comienza el proceso de búsqueda de una estructura para todas las ideas. Con un sonido fresco, dulce, potente, brillante y un amplio abanico de ideas y recursos, consigue una profunda transmisión al público.

 

In&OutJazz ¿Cómo, cuándo y por qué entraste en contacto con el jazz?

Alejandra López Recuerdo que cuando estudiaba en las cabinas del conservatorio, siempre estaba improvisando sobre la pieza que tocaba, se me ocurrían nuevas melodías y
jugaba mucho con la música. Un día, cuando tenía 10 años, le pregunté a mi profesor de piano, que también enseñaba jazz en el conservatorio, si podía enseñarme algo de jazz. Me enseñó a improvisar con el piano sobre los cambios del blues. Este interés me llevó a tomar algunas clases de jazz con profesores de contrabajo como Toño Miguel, Reinier Elizarde y Javier Colina. Algo que influyó en mi acercamiento al jazz fue estar rodeado de músicos y amigos apasionados por esta música. Empecé a ir a jam sessions y conocí a muchos músicos de la escena jazzística de Madrid. Escuché mucha música y aprendí mucho.

In&OutJazz ¿Cómo estructura las ideas, cuál es su idea de estructura en términos de composición?

Alejandra López Tengo muchas ideas. La mayoría de los sonidos y la música que suelo escuchar me inspiran, ya sea una pieza de Chopin o el sonido del metro entrando, incluso las bocinas de los coches me inspiran. Escribo y grabo estas ideas y poco a poco les voy dando forma. Cuando tenía 7 años, empecé a escribir música con un programa informático de notación musical. Escribía melodías y les daba forma según cómo me sonaban. Ahora, con cada canción, intento encontrar una estructura que permita que fluya la energía. Empiezo con muchas partes crudas, así que a veces opto por rondós o rapsodias, pero para concentrar el material de cada canción también busco estructuras más convencionales: Estructuras AABA, por ejemplo, y suelo añadir codas para introducir una nueva idea de cierre.

 

In&OutJazz ¿Cuáles son tus influencias y qué han aportado a tu forma de tocar y componer?

Alejandra López Mis influencias son muy variadas. Me inspiran compositores clásicos como Debussy, Bach, Beethoven, Brahms, y muchos otros, por las melodías y sensibilidad que me transmiten; contrabajistas como Ron Carter, Esperanza Spalding, Charles Mingus, Niels Henning Ostern Pedersen, Ray Brown, Christian McBride, por su forma única de tocar y técnicas interpretativas. Guitarristas como Pat Metheny, Mike Stern, por su mundo sonoro y su estilo de fusión. Stevie Wonder, por su maestría en la composición y la producción. Erykah Badu y Esperanza Spalding me han influido mucho, son inspiraciones para mí. Intento incorporar un poco de cada uno de estos artistas, entre muchos otros.

In&OutJazz ¿Cuáles dirías que son tus puntos fuertes a la hora de interpretar y componer?

Alejandra López Mis puntos fuertes como intérprete son la energía y el compromiso con el momento y la canción que se está tocando. Cuando salgo al escenario lo doy todo. En cuanto a la composición, diría que busco la espontaneidad.

In&OutJazz ¿Qué entiende por música improvisada y qué aporta a su música?

Alejandra López Aprecio mucho la música improvisada porque se puede ver la individualidad de cada músico y fomenta la escucha entre los miembros del grupo, creando interacción y diálogo espontáneo mientras una persona está haciendo un solo, así como la búsqueda de texturas sonoras. Las habilidades de cada músico se combinan y se ponen en el contexto de un esfuerzo cooperativo.

In&OutJazz ¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Alejandra López Actualmente estoy preparando mi primer proyecto en el Café Berlín de Madrid, donde tocaré y cantaré mis propias canciones y algunos de mis estándares de jazz favoritos. Después, actuaré con el quinteto de Abe Rábade en festivales internacionales de jazz en Estados Unidos y Portugal. Y pronto apareceré en varios discos de artistas que admiro mucho. Mientras tanto, continuaré mis estudios de música clásica en Madrid, combinándolos con los de jazz.

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#Womentothefore #IWD2024

Interview by: Begoña Villalobos

Febrero 28, 2024

Greg Osby Minimalism (Inner Circle Music, 2023)

Greg Osby Minimalism (Inner Circle Music, 2023)

Greg Osby
Minimalism (Inner Circle Music, 2023)

26

Febrero, 2024

Greg Osby, Minimalism (Inner Circle Music, 2023). Greg Osby, saxos, composiciones/ Tal Cohen, piano/ Joao Barradas, acordeón/ Nimrod Speaks, bajo/ Adam Arruda, batería/ Viktorija Pilatovic y Alessandra Diodati, voces

Texto: Enrique Turpin

EL DESAFÍO DE LA INCERTIDUMBRE

Me había propuesto parapetarme y rescatar toda la discografía de Greg Osby (Saint Louis, Missouri, 1960) a lo largo de los años para tratar de razonar las excelencias del último de sus trabajos, desde aquellos lejanos y seminales volúmenes editados por la no menos imaginativa y adelantada discográfica JMT (allá por los años ochenta, luego reeditados con esmero por Winter & Winter), pasando por el desembarco en la major Blue Note en 1990 (los años dorados), hasta llegar a las producciones de Inner Circle Music, a partir de 2008 y la entrega de Nine Levels. El paso de los días ha conseguido poner las cosas en su sitio y obliga a fijar el empeño de Osby y los suyos sin necesidad de tanto aparato y tanto parapeto justificativo. Que Greg Osby es grande ya lo sabíamos desde hace décadas; que además su apuesta artística es de un tamaño que ronda lo clásico como concepto (esas músicas que siempre tienen algo que decir con el paso de los años) tampoco viene de nuevo; que, al fin, haya conseguido una independencia con la que llevar a cabo cualquiera de sus propuestas es lo que hoy merece considerarse. Ya son legión quienes se han aventurado a emprender aventuras ajenas a los tentáculos de las grandes corporaciones del entretenimiento, en un intento por mantener la autonomía y el control de sus trabajos sin más interferencias que el diálogo con la tradición y el encuentro con los maestros que les sirven de guías, como si hubiesen entendido que aquí lo que importa es el dibujo del alma, no el marco que lo sostiene. Véase a este respecto las empresas levantadas por Jason Moran, Ben Allison o el avezado John Zorn, entre tantos, todos ellos observantes de las nuevas formas de afrontar el reto de sobrevivir en tiempos revueltos.

Lejos quedan los días de la vinculación de Greg Osby con el colectivo M-Base (‘Macro-Basic Array of Structured Extemporizations’, ahí es nada), centro de reuniones donde también sus amigos Steve Coleman y Gary Thomas —por hablar únicamente de saxofonistas— recalaban a la búsqueda de nuevas sonoridades al tiempo que intercambiaban ideas y energías. Pronto vislumbró el de Saint Louis que los nuevos lenguajes jazzísticos debían incorporar las músicas urbanas, como siempre hizo el jazz en su heterogeneidad y encrisolamiento, algo que le venía de cuna, por lo que no dudó en apropiarse de métodos hiphoperos con los que tratar de avanzar hacia un futuro que parecía no tener techo. Grabaciones como 3-D Lifestyles (Blue Note, 1993) o Black Book (Blue Note, 1995) supusieron un considerable ejercicio de modernización de estructuras y ritmos, sobre todo ritmos, la piedra filosofal en la que continúa pivotando el jazz contemporáneo. Avanzado a su tiempo, no dudó en darle carta de naturaleza a los nuevos géneros e integrarlos sin fisuras en el que le era más afín, pero no olvidó a sus ancestros ni a sus congéneres con idioma común. De ahí que se pusiera al frente de la renovación de la mirada clásica con la edición de New Directions (Blue Note, 2000), un diálogo con la tradición de la casa madre al que se unieron luminarias de la talla de Stefon Harris, Jason Moran, Tarus Mateen, Nasheet Waits (los Bandwagon al completo) y Mark Shim dándole las réplicas al líder con el saxo tenor. Tampoco olvidó a grandes precursores, de Jim Hall a Andrew Hill (a quien dedica la hermosa “Thank You For Your Time” del disco que nos ocupa), de Joe Lovano a Jeff “Tain” Watts, sin renunciar a probar incorporaciones poco ortodoxas como las de la cantante Joan Osborne (Public, Blue Note, 2004) o Sara Serpa (9 Levels, ya en la etapa de Inner Circle Music, bautizada así por el disco homónimo de 2002). Por aquel tiempo, Greg Osby y su banda retroalimentada y circular ya eran una de las formaciones ineludibles de la escena internacional. El destino, no obstante, le tenía reservadas nuevas tretas en el camino. Y hasta hoy.

Han debido pasar casi tres lustros para que Greg Osby decidiera que era hora de entregar una nueva aportación al universo musical de nuestro tiempo, ya en Era Post-Covid, aunque fuera grabado en 2019. Lo hace rodeado de nuevos nombres, en un afán por poner en valor a talentosos instrumentistas de gran calibre que todavía no han encontrado los espacios de expresión que les serían de justicia, empezando por el acordeonista João Barradas (en la estela inventiva de Gil Golstein), y continuando por el piano de Tal Cohen, el bajo de Nimrod Speaks y la batería de Adam Arruda. Un quinteto que se completa con las voces de Viktorija Pilatovic y Alessandra Diodati, tratadas como un instrumento más, a la caza de atmósferas y texturas armónicas que realcen en trabajo de Osby al frente de la formación. Grabado entre Philadelphia y New Jersey, el saxofonista ha producido para Otzone casi una hora de música en la que cabe la vivacidad de “Circular Facets Squared”, “Dedicato” (con la mirada puesta en un homenaje al llorado Wayne Shorter) y “Minimalism” (el tema que abre el disco y que sirve de título al trabajo) con cortes más meditativos como “I Forgive You” (firmada por Becca Stevens) o “Journey” (relectura de la composición de Kendrick Scott), sin que el uso del saxo alto o el soprano induzca a pensar en la delicadeza o aspereza de las composiciones, lección que aprendió del maestro Coltrane. Por momentos, como ocurre en los cinco minutos de la sublime “Once Known”, la aparición de las voces, que conjugan el vocalese con la canción, recuerda a Perrier Street (Sunnyside, 2012) uno de los discos del infravalorado guitarrista Davy Mooney, allí con la voz doblada de Johnaye Kendrick. Pero si en algo se parece Minimalism a alguien es al propio Osby, que para la ocasión ha reinventado algunos de sus métodos compositivos, aislado motivos recurrentes en su territorio sonoro, un modo de evitar los lugares comunes y no caer en lo formulístico y lo predecible, a la vez que fue acortando la extensión de las composiciones en aras de una fidelidad a la historia que deseaba contar. Porque de historia habla, de fábula, de cuento (story) con todos sus ingredientes. Con el eco del maestro del microrrelato Augusto Monterroso, para quien cada día que pasaba debía consistir en borrar una línea, reconvirtiendo a sus intereses el adagio clásico —nulla dies sine linea—, Greg Osby ha dejado casi en los huesos lo que en otro tiempo hubieran sido bloques sónicos de gran densidad. Se llega al mismo lugar sin tanto aparato, viene a decirnos con las elocuentes maneras de Minimalism, con una vuelta al ruedo de altista tras sus esfuerzos compartidos con Marc Coplan, Andrew Cyrille, Florian Arbenz, Tyshawn Sorey, Philip Catherine, Michele Franzini, Bobby Previte, John Abercrombie o Tineke Postma, sin olvidar su faceta docente ni su aportación teórica y metodológica para uso y disfrute de las nuevas generaciones.

He ahí la clave para interpretar el nuevo trabajo del saxofonista desde aquel mencionado y ya lejano 9 Levels, que sin la intervención de las tijeras y la reimaginación compositiva hubiera dado lugar a un disco doble que no respondería al estado actual de la imaginación osbyana. La frase Menos es más cobra así verdadero sentido y honra a Osby en un mundo donde a menudo la egolatría le gana la partida a la sensatez, en detrimento del arte verdadero. El saxofonista ha declarado que prefiere “el desafío que trae consigo la incertidumbre, principalmente porque el rendimiento obtenido de afrontar el riesgo es muy rico. La música es una fuerza progresiva y próspera, que a menudo se alimenta de una variedad de fuentes no explotadas o no relacionadas. Y no es algo que debería ser dependiente de formas, prejuicios o expectativas establecidas”. 

Lo que despista un poco es la portada escogida para ilustrar el trabajo, en la que Martel Chapman muestra el retrato de Osby con reminiscencias esculturales africanas a modo de máscara tribal. Y sí, se entiende la simplicidad de líneas, el efecto contenido y el canto a la línea pura, pero el jazz está repleto de esa imaginería que conduce a otros lugares donde la polirritmia percusiva campa por sus respetos. La reinterpretación del logo con los cinco círculos que acompaña a la discográfica del saxofonista desde hace décadas hubiera sido mejor opción para expresar el sobresaliente ejercicio de contención que habita el universo del genio de Saint Louis. Salvando la errónea identificación visual de Minimalism cabe señalar que nos encontramos ante un aporte mayor en la ya mayor carrera artística de Greg Osby. 

Interview by: Enrique Turpin

Febrero 26, 2024

JOAO BARRADAS INTERVIEW Festival Causa I Efeito (Lisboa)

JOAO BARRADAS INTERVIEW Festival Causa I Efeito (Lisboa)

JOAO BARRADAS INTERVIEW
Festival Causa I Efeito (Lisboa)

08

Febrero, 2024

Pocas presentaciones necesita Joao Barradas a estas alturas de curso. El acordeonista y compositor portugués se ha ganado por derecho propio un lugar destacado en la escena jazz internacional actual con numerosos proyectos a sus espaladas en diferentes formatos. La entrevista está relacionada con el último disco grabado por el sello Clean Feed Records, Solo II Live At Festival D,aix-En- Provence. Presentado en el Festival Causa I Efeito (Lisboa, 2023)

 

 

In&OutJazz Es un placer entrevistarte, por fin, después de todos los intentos, jaja. La primera pregunta tiene que ver con el nuevo disco grabado con el sello Clean Feed, Solo II Live At Festival D’Aix-En-Provence . Qué tienes que manejar para hacer un concierto solo de música completamente improvisada.

Joao Barradas Sí, bueno, tocar completamente de la nada es siempre un desafío y nunca es de la nada. O sea, siempre hay alguna idea que está en nuestra memoria que inspira el sentido del concierto. Pero en ese sentido, el término o resultado de ese concierto, no lo sabemos. Yo puedo saber ciertas cuestiones técnicas, como sabía que iba a comenzar con la voz y con el acordeón midi, pero no sabía más. Sabía que íbamos a tener aquel espacio, aquel reverb largo, pero no sabía más. La verdad es que el Solo II es algo curioso porque fue grabado con un ingeniero de sonido con el que llevo trabajando varios años, que es Sergio Millano, y en la prueba de sonido en el Festival D’Aix-En-Provence, nos pasamos casi una hora y media probando y viendo varios sonidos del acordeón midi que yo tenía preparados para ese concierto. Y en este sentido no lo conseguimos. Por lo tanto, yo comencé la primera pieza, el primer momento improvisado, con el midi, pero después la improvisación me llevó a aquel sitio con el acordeón acústico y los restantes 40 minutos son con el acordeón acústico. Es decir, nosotros en tanto en cuanto estábamos pensando ya en la grabación, esperábamos que fuera por un lado más electrónico, que no se consiguió. Pero para ir a la cuestión, esta situación de tocar de la nada o de hacer recitales totalmente improvisados, viene con una necesidad de expresión libre y descubierta en un instrumento que muchas veces está un poco limitado a ciertos cánones. Y de repente estos solos son una oportunidad de salir de una cierta burbuja musical para mí y para mi instrumento. No tener esta obligatoriedad al presentarme en el escenario y en cambio poder improvisar libremente durante una hora.

In&OutJazz Cómo gestionas las ideas cuando improvisas. Cómo seleccionas y organizas hacia dónde vas. 

Joao Barradas En un concierto totalmente improvisado, y no solo, pero principalmente en un concierto totalmente improvisado, tengo la tendencia de aceptar las ideas. Incluso aquellas que en aquel momento para mí no son las mejores, o que yo estoy pensando que no son las mejores las acepto. Si llegan las ideas tendremos que desarrollarlas. De hecho, creo que quizá el concierto Solo II, tiene 4 o 5 ideas como máximo. De hecho, la primera idea que aparece en el primer tema, que es un medio tono y después hay unos cuartos de tono, vuelve a aparecer al final exactamente porque fue la primera idea que me apareció en aquel momento y tengo que conseguir hacer algo con eso. Cuando voy a los standards o a la música formal, escrita de una forma más formal y que tiene un compromiso con la estructura mucho mayor, ahí muchas veces ya tengo alguna tendencia de seleccionar las ideas, de pensar “ok, ya toqué esto, así que voy a olvidarlo y voy a buscar otra mejor”. Pero normalmente, diría por definición, soy un músico que acepta la primera idea.

In&OutJazz Ok, o sea ¿te mueves en base a la intuición?

Joao Barradas Sí, a nivel de desarrollar la improvisación, sí. Después, obviamente, todo el material armónico, rítmico, viene mucho de mi experiencia escuchando música e investigando acerca de lo que hago todos los días y de la música que yo más adoro. O sea, yo intento todos los días aprender piezas, standards, música clásica, que formen mi imaginario musical.

In&OutJazz Ok y por ejemplo, en primera persona ¿Cómo unes esos universos? Lo clásico, el jazz, el folclore portugués…etc. ¿Cómo se une eso?

Joao Barradas Es difícil explicarlo, porque en mi cabeza mi trabajo como músico clásico es una cosa. Y no tiene que ver con mi trabajo como músico de jazz o músico improvisador. Obviamente tiene que ver en el sentido de que yo todos los días trabajo estas músicas y la escucho de una forma conjunta, indistinta y seguida.  O sea, yo no tengo una playlist en Spotify donde hay música jazz, o no tengo una playlist donde hay música clásica, tengo todo de seguido, o sea, no hago una gran diferenciación cuando me pongo a escuchar. En el momento de abordarla y principalmente en el momento de estudiarla, yo, por ejemplo, como intérprete de la música de Bach, no tengo una necesidad de precisión rítmica excesiva. No estoy preocupado si está con un buen tiempo, si está marcado, si está más largo, no tengo esa preocupación. Tengo la preocupación de que la articulación sea la reina, por así decirlo. Pero cuando toco música improvisada y principalmente música formal, santandars o música con algún tipo de ritmo y sobre la que tengo que improvisar, es precisamente lo contrario. Tengo una tendencia a que la idea rítmica y el time-feel sea el rey. O sea, ahí es donde diría que está la principal ruptura con mis dos mundos. Hay un mundo que es hiper rítmico y preciso, y hay otro mundo que es preciso, pero rítmicamente no se comparan, ni siquiera tienen que ver muchas veces.

In&OutJazz Ok. ¿Y qué te gusta más? ¿Con qué te sientes más cómodo? Con formaciones pequeñas, solo, o con formaciones grandes como la Orquesta de Bruselas, la Orquesta Metropolitana de Lisboa. ¿Qué diferentes habilidades tienes que introducir para ir de un concierto solo a tocar con una gran orquesta? ¿Qué diferente aproximación o habilidades utilizas?

Joao Barradas Sí, es una buena pregunta, principalmente porque no solo la formación influye en la manera en que tocamos, sino que muchas veces el propósito también es diferente. Por ejemplo, en ese concierto con la Orquesta de Bruselas, mi papel fue improvisar sobre aquella forma. Por tanto, eran arreglos de la Orquesta de Bruselas conmigo como invitado. Es decir, estructuralmente esa música ya está muy definida y es bastante compleja, principalmente rítmicamente. Por lo tanto, mi papel como músico es colocar cada solo encima de la estructura e ir con la banda. Por ejemplo, si estoy tocando solo, como fue por ejemplo en el festival Causa I Efeito que toqué temas, no toqué totalmente improvisado, sino que toqué standards, ahí sucede una situación que es que como yo estoy solo, con mi mano izquierda y mi propia mano derecha, puedo tener una apertura armónica que no necesito negociar con una sección rítmica o incluso con otros improvisadores. Por ejemplo, si estoy tocando en el trío de Peter Evans por ejemplo, Demian Cabaud puede estar haciendo una estructura y tenemos dos improvisadores que están dentro y fuera de la estructura y de repente tenemos un mundo entre estos dos conceptos que están sucediendo. Por lo tanto, casi una total apertura que va dentro de una forma. O sea, la formación y la propia música principalmente ya nos dice con qué reglas vamos a tocar o qué reglas nos van a regir. En el caso de la Orquesta Metropolitana de Lisboa, en ese CD, estamos hablando de otro lenguaje, estamos hablando de la música de Bach y básicamente volvemos al punto anterior que es que lo que me interesa allí cuando tengo una orquesta de cuerdas ya con cierta dimensión, es que nuestra articulación sea una, la mía y la de la orquesta y que obviamente nuestra respiración, en este caso al ser Pedro Neves, sea el motor de esa música. Pero en todas ellas hay una conclusión diferente, la forma de abordar es siempre diferente y me gusta mucho eso mismo, tocar en diferentes formaciones porque me permite abordar varias situaciones.

In&OutJazz: Ok, ¿cómo has trabajado los micro tonos y la relación con otras músicas modales?

Joao Barradas Es una cuestión bella porque todavía hoy, puedo decirlo de primera mano que estoy trabajando en un acordeón micro tonal acústico. Vamos a empezar a trabajar con él físicamente el día 1 de septiembre, vamos a empezar a afinarlo y básicamente ese acordeón es basado en la versión de micro tonal que tengo para el acordeón midi en el que ya grabé con Aka Moon. Ahora bien, mi contacto con la música con cuartos de tono en micro tonal aparece por la mano de Fabrizio Cassol. Obviamente ya lo había escuchado, ya había visto todos los acordeones con otros tipos de afinaciones, incluyendo con cuartos de tono, pero no era una cosa que me hubiera surgido, incluso porque en esa época no sabía ni entendía cómo podría usar ese mundo para mi música. Y fue solo con Aka Moon, en 2020, cuando Fabrizio me empezó a hablar de este mundo y decidí crear una versión del acordeón midi para poder usarlo. En este momento, la fase en que estamos a trabajar es la siguiente: estamos intentando crear armonías en las que los propios acordes ya tengan cuartos de tono en su estructura, por lo tanto, armonía funcional para improvisación, donde no solo la melodía tenga cuartos de tono, sino que también el voicing tiene que tener cuartos de tono y pensarlo de una forma funcional, como si fuera una canción. Ese es el punto en el que estamos. Y la primera grabación en la que tengo que tocar micro tonos y cuartos de tono es el nuevo álbum de Aka Moon. Y en breve va a salir eso, pero también con acordeón acústico y yo propiamente voy también a hacer algunas cosas para mí, para mi música.

In&OutJazz Para tu música.

Joao Barradas Exactamente.

In&OutJazz ¿Cómo explicarías la evolución de tu música, a nivel compositivo o a nivel de improvisación?, ¿Cómo avanza?, ¿Hacia dónde va tu música?

Joao Barradas Mi música es extremadamente influenciada por las personas con las que toco. En los últimos años, la influencia de Mark Turner, de Aka Moon, de Peter Evans, de Carlos Bica. Fueron momentos que me han aportado mucho de su mundo musical. Siempre hay un momento en el que nos muestran algo y yo pienso “es exactamente esto”. Por muy diferente que sea de mi música, hay cosas que pienso “quiero hacer esto también” y entonces vengo a casa y empiezo a trabajar. Diría que mi música ha evolucionado hacia algo cada vez más abierto y al mismo tiempo estructuralmente más compleja. 

In&OutJazz Más abierta y más compleja, ¿sí?

Joao Barradas Compleja. En que de repente las formas son un poco más difíciles, pero la forma de abordar es más libre. O al menos, cada músico puede tener formas y aproximaciones bastante dispares de aquellas que serían las mías como compositor. O sea, tengo que estar agradecido de buscar ese tipo de sonido en mi música escrita, pero principalmente, y creo que es la gran cuestión, también en la forma como yo improviso. Creo que cada vez estoy intentando buscar espacio. Esto porque mientras escucho, siento que el acordeón muchas veces es un instrumento que está demasiado presente, muchas veces haciendo poca cosa. Tiene que ver con el timbre, tiene que ver con nuestra idea y nuestra memoria musical con el instrumento. Entonces ha sido, a lo largo de los años, una depuración de cosas que quiero básicamente descartar. Es un proceso divertido, tengo que poner de lado las ideas que no quiero más que incorporar más cosas. Creo que he ido profundizando la cuestión del ritmo, la cuestión armónica a nivel de voicings en el instrumento, más que traer mucha música diferente. Creo que ha sido eso, la música se ha hecho más abierta.

In&OutJazz Quiero preguntarte por Greg Osby y por la grabación de “Direction” con el sello de Inner Circle. ¿Qué conexión hay en tu música con el M-Bass? ¿Hay conexión o no hay conexión? ¿Cuál ha sido la experiencia con Greg Osby? ¿Cómo ha sido el grabar con Inner Circle? 

Joao Barradas Es un cracker

In&OutJazz Es un crack, es un crack, como tú.

Joao Barradas Greg para mí es un mentor. Es un gran mentor, es un gran amigo y, la verdad que estoy muy feliz también porque el día 23 de octubre sale el nuevo álbum de Greg Osby en el que yo toco también.

In&OutJazz Sí, Minimalism

Joao Barradas Conocí a Greg por primera vez en 2008, yo era muy joven, y a lo largo de los años él se fue convirtiendo cada vez más en una figura de mentoría, de convertirse en un mentor. Tuvo un papel muy importante en la cuestión del lenguaje y pensábamos muchas veces, casi en conjunto qué podría ser el papel de un improvisador en cuanto a acordeonista en una música de este momento. Y yo, en mi improvisación, en mi lenguaje, tengo muchas cosas de Greg y de ese movimiento. Del M-Bass, y no solo, desde cuestiones de simetría, cuestiones de desplazamiento rítmico, alguna, ¿cómo es que se llama?, politonalidad, por ejemplo, en el CD, recuerdo que en el concierto que hicimos en el festival de Causa I Efeito, por momentos lo que sucedía era que mi mano izquierda tocaba en un tono y mi mano derecha tocaba en otro. Por ejemplo, la mano izquierda está haciendo el comping en Sol menor, pero mis frases están haciendo las frases en el tono del standard en Do menor, por ejemplo. No viene solo del M-Bass o de Greg Osby, o sea, Martial Solal, el pianista, siempre hizo eso a lo largo de su carrera, tanto interno en otras formaciones como solo. Pero poder tener a alguien tan cercano y que tener la oportunidad de hablar durante horas y durante años estas cuestiones influenciaron en mi música. Incluso recuerdo que hay un solo que ya no sé en qué CD está… debe estar en “Directions”. Pero recuerdo que hay un solo que comienza con una frase de Greg Osby que yo había transcrito hace muchos años y esa frase me quedó en la memoria y está grabada. No recuerdo cuándo, creo que es en “Non Identity”, que es un tema de “Directions”. Por lo tanto, esta influencia de Greg es brutal y obviamente estoy muy feliz de poder ser parte de su nuevo álbum. Para mí es un privilegio asumir su lenguaje con el acordeón, obviamente.

In&OutJazz Ok, muchas gracias.

 

 

Interview by: Begoña Villalobos

Febrero 08, 2024

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