Bruun, Delbecq & Westergaard

Opening Arcs. Pendulum

Review

23

July, 2026

By: Emma Forestier

Photo: Artist’s Concession

Opening Arcs. Pendulum. (ILK MUSIC, 2026). Review from In&OutJazz Magazine. Benoît Delbecq, piano / Jonas Westergaard, bass / Peter Bruun, drums

With Opening Arcs, the trio Pendulum opens a space where music becomes movement, where time becomes matter, and where gravity itself begins to sing.

Bringing together Benoît Delbecq on piano, Jonas Westergaard on bass, and Peter Bruun on drums, the project unfolds slowly, in successive waves. Eight releases, spread over eight months beginning on May 16, 2026, form a vast cycle of nearly three hours of music. Each Arc exists as a singular landscape, a self-contained journey, while simultaneously contributing to a larger form whose contours gradually emerge over time.

The work never reveals itself all at once. It appears, disappears, and returns. It asks for time. Like a constellation whose stars illuminate one by one, Opening Arcs invites each listener to find their own path through its resonances. There is no prescribed beginning and no fixed destination; only possible trajectories, returns, detours, and discoveries.

At the heart of this adventure lies an object of almost archaic simplicity: the pendulum.

Suspended between earth and sky, it swings endlessly. Its motion is governed by an invisible force we all share: gravity. Here, this silent back-and-forth becomes a generator of time, a primordial breath to which the musicians attune themselves. The pendulums present in the performance space do not merely decorate the music; they move through it. They offer it a pulse, a breath, a horizon.

From this encounter emerges an idea both simple and vertiginous: to transform gravity into groove.

Gravity draws bodies toward the ground. Groove sets bodies in motion. Between these two forces, a music takes shape that does not seek to master time, but to accompany it. A music that listens to the world’s oscillations in order to discover rhythms, fragile balances, and unexpected impulses.

For Benoît Delbecq, this approach resonates deeply. His work has long explored the boundaries between structure and freedom, between rule and invention. In Opening Arcs, physical constraint becomes a source of openness. The laws of motion do not close possibilities; rather, they create a fertile terrain where improvisation can unfold with renewed freedom.

The compositions of Pendulum thus resemble living organisms. Patterns emerge, intersect, drift out of phase, and reconnect in new ways. Forms appear and dissolve. Nothing is fixed; everything is becoming. The music moves forward like a mobile suspended in space, carried by invisible forces whose traces it reveals.

One might hear in this project distant echoes of Steve Reich’s explorations of phase shifting, Conlon Nancarrow’s mechanical architectures, or György Ligeti’s temporal labyrinths. Yet Opening Arcs follows its own path: that of a music which does not merely represent a natural phenomenon, but inhabits it from within.

For ultimately, this work may not be about pendulums alone. It speaks of our way of being in the world. Of how we inhabit time, embrace its cycles, its returns, its slow transformations. It reminds us that movement is never a straight line, but a continuous oscillation between balance and imbalance, departure and return, tension and release.

Opening Arcs is an invitation to listen differently: to slow down, to follow curves rather than clocks, and to perceive in the swing of a pendulum something of our own presence within time. And perhaps, beneath every vibration, to hear this silent question: What becomes of music when gravity itself begins to improvise?

Rodrigo Amado

Wailers

Review

02

July, 2026

By: Khagan Aslanov

Review from In&OutJazz Magazine. Wailers: Rodrigo Amado – tenor and alto saxophone, bird water whistle (left channel)/Joe McPhee – tenor saxophone (right channel)/Kent Kessler – double bass/Chris Corsano – drums
All compositions by Amado / McPhee / Kessler / Corsano. Except #4 by Amado / Kessler / Corsano

This is Our Language Quartet

“Wailers we are. We are Wailers. Don’t get scared.” These are the words with which Amiri Baraka launches his 1981 poem, a fiery tribute to music as an all-encompassing force of resistance, a way to connect and unite, a path toward gathering people of colour against tyranny, and ultimately, to art as both a weapon and source of positive exploration of self.

But what the poem, which also functioned as a eulogy to activist Larry Neal and reggae legend Bob Marley (both of whom passed away in 1981), really represented, was a love letter to jazz and blues, to music as the core of the revolutionary spirit and a vital linchpin of cultural essence.

Those feelings, those words form the foundation of Wailers, the excellent new album by Portuguese saxophonist and master improviser, Rodrigo Amado. And the quartet he re-assembles for the record (their first in ten years) is predictably top-notch. Kent Kessler has long since been one of Chicago’s most sought after and virtuosic bassists, an intensely responsive player, highly adept both in rhythm and tone.

Percussionist Chris Corsano has traversed just about every genre in his improvisational travels, from free jazz, to his long-standing collaboration with noisenik Bill Orcutt, all the way to the zenith of avant-pop with Bjork. The snare-heavy playing he deploys here becomes the primary pulse of the album, tense, elastic and endlessly boisterous.

Joe McPhee should hardly need an introduction to listeners of experimental music. The veteran multi-instrumentalist and deep listening expert has stood at the forefront of the avant-garde for many decades now, and is widely considered to be one of the greatest conversationalists in the field of free improvisation.

Amado himself, by now, is a monument of sorts, both in European jazz and abroad, and his chameleonic lungs have allowed him to build out one of the most impressive discographies in the current scene. His brash and brawny playing has always cut a through-line between his own legacy and past steel-jawed giants of the field, like Charles Gayle.

On the album’s namesake opener, Amado and McPhee immediately plait into a tight, buoyant unison assault, lurching and then dreamily floating atop the rhythm section. Corsano has never been the kind of percussionist who follows the path of least resistance, and here again, he whips up a dizzying amount of non-linear passages. The piece announces very early what sort of experience the listener should expect. This is free jazz in its most primal form – biting, anxious and unruly,  and with a patently soulful heart.

As the album unfolds, the quartet run through the full gamut of moods and tones. “Violet Souls” is almost a ballad, albeit with serrated borders, rich in cinematic qualities, a meditation on the knife’s edge.

“Subterranean Night Color” is a mosaic of rhythmic values, effortlessly leaping from spiky atmospherics into more melodic fragments. It plays with different zones of density with shocking smoothness, building powerful polyphonic swells before collapsing back into almost-silence. Amado’s use of the bird water whistle is a perfect add-on here, creating a naturalist contrast with the depth of the tenor and bass.

And closer “Blue Blowers” is a masterclass in genre-bending, with the free jazz scaffold of the record giving way to R&B modalities, creating a thickly vivid drapery of sound. McPhee joins Amado on a double tenor attack, and Kessler and Corsano play it purposefully straight, resulting in a rich, unified piece, full of deep tones, sustained flutters and low register moans, a beautiful convergence of the album’s themes, free jazz fusing with the traditional blues sound.

It may have taken ten years for these four to get together again, but time has done little to dilute the telepathy within their interplay; and on Wailers, they triumphantly embody both aspects that Amiri Baraka imbued his poem with – the harsh chaos of protest and the powerful unifying quality that incredible music can bring.

Gregory Hutchinson

Kind of Now – The Pulse of Miles Davis

Warner Music, 2026

Review

26

Mayo, 2026

Por: Enrique Turpin

Foto: Concesión del artista

Review from In&OutJazz Magazine. Kind of Now. The Pulse of Miles Davis (Warner Music, 2026). Ambrose Akinmusire (trompeta), Ron Blake (saxo tenor y clarinete bajo), Jakob Bro (guitarra), Emmanuel Michael (guitarra), Gerald Clayton (piano), Joe Sanders (contrabajo), Gregory Hutchinson (batería).

HACIA UNA RECONTEXTUALIZACIÓN DEL MITO

Es evidente el juego de palabras con el que Gregory Hutchinson (Brooklyn, NYC, 1970) ha querido enmarcar el centenario del nacimiento de Miles Davis (1926-1991), pero no habrá que llevarse a confusión y focalizar todo el arsenal semántico en el homenaje velado a la obra maestra —Kind of Blue, 1959— del trompetista universal. Caeríamos en un error sustancial, que pronto deberíamos corregir al añadirle intensidad a ese Now, pues es el “Ahora” lo que le interesa al líder de esta banda de ensueño. El ahora entendido como el espacio temporal desde el que mostrar el legado de Miles Davis, al tiempo que el ahora desde el que hacerlo progresar. No es éste un mero homenaje, sino una puesta al día de lo que suele hacer todo clásico antes de serlo, que no es otra cosa que lo que Borges imaginaba desde el ámbito literario: “Es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad”. Cámbiese leer por escuchar y la esencia seguirá intacta.

Cuando la revista Jazz Magazine se refería a Gregory Hutchinson como “el batería de su generación” estaba constatando un hecho. En efecto, Hutchinson ha puesto pulso y ritmo a muchos de los adelantados que han compartido su tiempo, desde Roy Hargrove a Joshua Redman, pasando por Kurt Rosenwinkel, Dianne Reeves, Wynton Marsalis, John Scofield, o por acompañar las enseñanzas de leyendas como Ray Brown, Betty Carter, Charles Lloyd o Red Rodney, sin dejar de citar a los rimadores Common o Kareem Riggins, luminarias indiscutibles dentro del universo sonoro del hip hop. Tal vez porque es de los pocos que entiende que no cabe avance sin asunción de la tradición. Él mismo, a falta de abuela, se instala en esa línea de continuidad de los grandes, como desvela en el interludio “The Masters”, con la reivindicación de Kenny Clarke, Tony Williams, Philly Joe Jones, Jimmy Cobb, Jack Dejohnette, Al Foster, Billy Hart y (“next chap”) Hutch, que no es otro, claro, que el mismísimo Hutchinson. Ni corto ni perezoso, hace lo que de ser él habría hecho el político inglés Harold Macmillan, convertir en deber la utilización del pasado como trampolín, no como sofá. Es así como el baterista se instala a golpe de baqueta en el futuro del hoy mismo, con ansias de perpetuarse en la tradición que reivindica y absorbe con las mejores armas, a la vista está.

El centenario del nacimiento de Miles Davis es ocasión propicia para rendir homenaje a la divinidad, y Hutchinson se rodea para la ocasión de nombres que pueden estirar el universo davisiano a territorios todavía inexplorados, que ya es decir. Tampoco ha habido demasiado riesgo, pues la banda se las sabe todas y apuesta por lugares transitados antaño, con las salvedades oportunas, precisamente en lo que concierne al pulso, esto es, al ritmo motor que el líder imprime a las composiciones del festejado compositor que le dio infinitas vueltas al calcetín jazzístico desde que irrumpiera en los escenarios durante la prodigiosa década de los cuarenta. Por aquí anda Ambrose Akinmusire —apuesta segura, en “Orbits” (Wayne Shorter) se sale— haciendo honores a su maestro y llenando de osadía el disco, excepto cuando Hutchinson se lanza en solitario. Acompañan en la aventura los solventes Jacob Bro y Emmanuel Michael a las guitarras, el no menos eficaz Joe Sanders al contrabajo, el siempre efectivo Ron Blake en las segundas voces de saxos y clarinetes, así como las rítmicas armonías de Gerald Clayton que se conjugan a la perfección con las excelencias del colectivo montado para la ocasión. Lo de los escasos riesgos asumidos va por el periodo que abarca el disco, desde los tiempos bebop del clásico de Charlie Parker “Ah-Leu-Cha”, que Miles grabó con los Charlie Parker Allstars en 1948 (una brillante mezcla de “Honeysuckle Rose” y “I Got Rhythm”), así como con su primer gran quinteto en 1955 en Round About Midnight, junto a Philly Joe Jones, Paul Chambers, el pianista Red Garland y, claro, John Coltrane. Ese arco temporal se cierra con la etapa electrificada del Miles que llenaba estadios —o ese era su sueño—, mientras asumía los preceptos funkificados de Sly Stone y el rockismo hippie de Jimi Hendrix y Santana, gracias en gran medida a los acertados consejos de su esposa a la sazón Betty Davis, aunque a la postre acabó siendo “demasiado joven y demasiado osada” para él, en palabras del propio Miles. Lo cierto es que es difícil aproximarse al catálogo ochentero del trompetista sin caer en despropósitos, dado que hasta el legado del mismo Davis acabó chamuscado tras la aparición póstuma de Doo-bop (1992), producido por Easy Mo Bee, el mismo que un par de años más tarde firmaría el estreno de Notorious B.I.G. Ready to Die (1994). La explosión discotequera, la sintetización, el heavy-glam y la consolidación del rap y la cultura hip hop son demasiados ingredientes para un único volumen. No es que el pulso quede debilitado, pero sí es cierto que hubo otros pulsos, otros ámbitos. En cualquier caso, son todos los que están, pese a que no estén todos los que son.

Decía el escritor inglés Walter Savage Landor que “el presente, como una nota musical, nada significa sino en cuanto está ligado a lo pasado y a lo que ha de venir”. Ahí es donde se la juega Hutchinson, de cuyo empeño sale airoso. Aquellas notas equivocadas de las que hablaba el homenajeado nunca lo son si sabe uno qué hacer con ellas cuando se deslizan en el discurso. Lo importante es lo que venga tras ellas, lo que se hace tras el supuesto traspiés: no hay error si hay redirección, no hay notas equivocadas. Y en eso Miles tenía calle. Todos tranquilos. Tampoco cabe, pues, errores como tales en este Kind of Now. Se ha dicho de él que no se trata de recrear a Miles, sino de continuar la conversación que él inició y que dejó inconclusa con su fallecimiento. Pero había simiente, y desde luego, magisterio. Bajo la premisa de que, en palabras de Miles, el tiempo no es lo principal. Es lo único (“Time isn’t the main thing. It’s the only thing”), Gregory Hutchinson hace suya la sentencia y convoca una suerte de conjuro en forma de septeto para abocarlo a la marmita que ancla al maestro a la primera mitad del siglo XXI (sí, ya ha pasado un cuarto) y lo transporta al porvenir.

“Cuando pienso en Miles Davis y en los bateristas que pasaron por sus bandas, pienso en la evolución de la música en sí. Cada uno de ellos representó un capítulo diferente de la historia de Miles, y cada uno cambió nuestra manera de escuchar y tocar esta música”, ha afirmado el baterista. En esa tradición se inserta, como decíamos, el mismo Hutchinson, el “Hutch” que se escucha en el escueto corte antes apuntado “The Masters”. El de Brooklyn pisa firme y desea corresponder a Miles con algo de la chulería con la que el trompetista universal asombraba al mundo. Es lo que le lleva a ejercer su liderazgo con decisión y valentía. Como dice Christian McBride en las notas del disco: “Hutch permite que la banda se expanda de manera que se mantenga la música de Miles con un sonido vital y totalmente nuevo. Kind of Now es la prueba de que cuando tienes al líder adecuado, la visión adecuada y la banda adecuada, el espíritu de Miles sigue resonando con fuerza y claridad. Y con Hutch al mando, resuena con pasión, gracia y profundo amor. Y para rematar, asegúrense de escuchar con atención los interludios de batería. Hutch es profundo. Muy profundo”. Profundo y juguetón, añadiríamos. Y si no, escúchese el corte final, “I’m Done”, firmado por el líder en solitario, dándole la vuelta al tiempo, montando la grabación al revés (primeros veintitrés segundos) y reordenándola hacia la mitad del trayecto (lo veintitrés segundos restantes), para convertirla en el modo más literal de afirmar que el tiempo es lo que uno haga con él.

Tras la mencionada “Ah-Leu-Cha”, algo más pausada que la pieza original, a la lista de composiciones se suman “Fran-Dance” (Miles Davis), introducida con delicadeza por un Gerald Clayton en estado de gracia. Si en la original del sexteto de 1958, la pieza caminaba y presagiaba lo que vendría un año después con Kind of Blue, aquí Hutchinson se pone los ropajes clásicos, toma las escobillas y deja que Joe Sanders le allane el camino mientras Clayton se hace amo y señor de la pista. Y claro, se echa de menos a Cannonball Adderley, John Coltrane, Bill Evans, Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb, pero ésta es ocasión para la desnudez, o lo que es lo mismo, para otro tipo de profundidad. Se queda así al descubierto el armazón que sostiene la maravilla compuesta por Miles y aparecen claros una vez más los motivos por los que sigue encumbrado en el duro, honroso, dulce y justo pedestal de la excelencia. Lo mismo ocurre con las composiciones firmadas por Wayne Shorter, el compañero más inspirado del segundo gran quinteto de Miles. Si “Fall” rinde homenaje a ese grupo de ensueño del que, finalmente, George Coleman sólo pudo hacer de puente, “Water Babies” y “Feio” siguen la estela que ya entonces hizo del saxofonista un compositor de primera magnitud. De esa misma época son las elocuentes “Black Comedy” (Tony Williams) y “Circle in the Round” (Miles Davis), justo antes de encarar la etapa electrificada que en nuestro disco la adelanta el “Feio” de Shorter, en la que sobresale el trabajo de texturas de las guitarras de Emmanuel Michael y Jakob Bro, además de los lamentos deambulatorios y punzantes de Akinmusire, siempre fino y energético.

Que Coleman haga de puente no quita mérito alguno a lo que armó en el interín, como atestigua la mirada que el septeto de Hutch aporta a “Seven Steps To Heaven” (de Miles Davis y Victor Feldman, cuya negativa a participar como pianista en el grupo propició la llegada de Herbie Hancock y cambió sin proponérselo la historia del jazz), grabada en 1963 en la temprana versión del segundo gran quinteto de Miles Davis, donde a Coleman se añadieron los jóvenes Herbie Hancock, Ron Carter y el lampiño Tony Williams, volcánico y decisivo ya a sus flamantes diecisiete años en aquel entonces. Mención aparte merece la batería, que imprime la fiereza que hereda de aquella toma seminal y conduce al oyente por senderos que le hacen entrar y salir a uno de aquel tiempo para trasladarle al rugido imponente de la estética percusiva contemporánea.

La parte final de Kind of Now no olvida el escalón que subió Miles con la creación colectiva del doble Bitches Brew (1970), aquí con Ron Blake en el clarinete bajo en la estela floreciente del inspirado Bennie Maupin, en la que Miles condujo a nuevos territorios sonoros y constructivos lo adelantado en In A Silent Way (1969). Es el espíritu que Hutchinson capta al entregar en el solo con el que moldea “Ellehcem’s Time”, rindiendo honores no sólo al trompetista que ilumina este trabajo sino a los bateristas que lo acompañaron en aquella aventura única de timbres y colores, Billy Cobhan y Jack DeJohnette. De nuevo el tiempo, aquí marcado además en el giro titular, con ese palímdromo que no es otro que el “Mechelle’s Time” si la radiografía fuera ortodoxa. La nómina restante quita el hipo, abriendo la década de los setenta junto a Bennie Maupin, Joe Zawinul, Chick Corea, Keith Jarrett, John McLaughlin o Dave Holland, por poner sólo una parte sustancial de la tribu.

Decíamos que el homenaje de Gregory Hutchinson a Miles Davis y su herencia musical no llega a la parte final del proceso creativo del trompetista. El parón sabático-narcotizado de mediados de los setenta le parecen al baterista buen momento para poner el cierre, habida cuenta la extensión que toma el trabajo, trece canciones, cincuenta y siete minutos. Pero en un deseo completista, no hubiese estado de más acercarse ni que hubiese sido desde un modo tangencial al patrimonio del artista en la década de los ochenta. Cassandra Wilson no se olvidó de él al incluir lecturas de “Time After Time” y “Resurrection Blues (Tutu)” en su Travelling Miles (1999). Por su parte, Robert Glasper, que anda en todos los saraos y no mal, convocó hace una década a Bilal, Ledisi, John Scofield, Erykah Badu, Hiatus Kaiyote, Georgia Anne Muldrow, Illa J o Stevie Wonder para reimaginar en Everything’s Beatutiful (2016) la música de Miles desde la perspectiva urbana, algo que siempre formó parte de la estrategia musical de Davis, ávido de no perder ningún tren. Prince, de parecida sensibilidad, siendo contemporáneo del género, murió sin manejarse con demasiada fluidez con el rap, algo que no pudo arreglarlo ni Chuck D cuando se le dio la ocasión en “Undisputed” (Rave Un2 the Joy Fantastic, 1999). Lo mismo podría decirse de Miles, aunque ganas no le faltaron, a la vista está aquel Doo-Bop, montado cuando el genio ya nos había dejado huérfanos. Contentémonos con la mirada de Gregory Hutchinson, considerado uno de los bateristas de jazz más destacados de su generación, valorado por su swing profundo, su precisión cronométrica y su capacidad para adaptarse a distintos lenguajes dentro del jazz que está ayudando a forjar. No puede negarse que ha sabido tomarle el pulso a alguien que siempre lo tenía desbocado.

Como todos los grandes, también ambos, homenajeador y homenajeado, saben conducirse a través de los caminos poco trillados de la creación artística, dotando de una impronta de sensibilidad individualidad a todo lo que merece su atención, en especial Hutchinson, que a la temprana edad de tres años ya había recibido la llamada de las baquetas (aunque sólo fuera para clavárselas al parche), hasta que la guía de Justin DiCioccio, quien se convirtió en su adolescencia en mentor, como había hecho a su vez con Omar Hakim, Kenny Washington, Marcus Miller o Steve Jordan, encauzó el camino con el que Greg se uniría a esa estirpe de talento musical excepcional hasta alcanzar las bonanzas de este efectivo y nutricio trabajo actual en homenaje al gran mago Miles, a quien desafía con soltura pero sin soberbia. Su objetivo siempre fue “cantar en la batería como lo hace la trompeta”. A fe que aquí él y los suyos logran que aquel lejano propósito de juventud finalmente se dé por cumplido. Y sí, su tiempo es hoy, como ya advirtió Antonio Machado al forjar la sentencia que decía que toda la vida es ahora. Aprovechémosla, pues, que este ahora y esta vida también nos pertenecen, lo mismo que el arte que contienen.