Alternando flauta y saxo, presentando diez temas originales y mostrando un estado de gracia creativo envidiable, Juan Saiz retoma el proyecto Pindio, flanqueado esta vez por Marco Mezquida al piano, Manel Fortiá al contrabajo y Genís Bagés a la batería, para expandir en mil direcciones diferentes el camino iniciado en su debut. El resultado es un trabajo sobrio, denso, plagado de misterio y de aristas sorpresivas que obliga a una escucha detallista y atenta. 

Pindio no son amigos del conformismo; ya desde los primeros compases del disco, con la frenética y brillante “Index librorum prohibitorum”, Saiz y compañía dejan claro que la propuesta de este Pindio 2 no contempla los lugares seguros ni la comodidad. Juan Saiz muestra en todo momento un despliegue de recursos y una variedad de enfoques y sonoridades, tanto a la flauta como al saxo, que le llevan a volar muy, muy alto en piezas como “El grito”, con sus solos rápidos, nerviosos y atonales por momentos; o en el juego de tensiones en el que se convierte “Pindio”. Mezquida brilla también con una versatilidad al piano y una amplitud de miras que le permiten transitar por una gama expresiva y emocional amplísima, convirtiéndose en contrapunto perfecto, o cómplice cuando es necesario, del trabajo de Saiz. La delicadeza lírica y armónica de “Aurora”, una de las piezas más emocionantes y dramáticas del disco, tiene mucho que ver con la destreza de Marco Mezquida, que ofrece un colchón paisajístico de piano para que la flauta de Saiz vuele libre. De igual forma, la grandiosidad épica en la que se convierte “Bellaskos” (otro de los grandes momentos de este disco) se construye en gran parte sobre los cimientos del piano de Mezquida. También hay espacio en Pindio 2 para las atmósferas oníricas, abstractas y desconcertantes, con las misteriosas “Dogma I” y “Dogma II”; y para el desenfreno rítmico de esencia bop, como en “Eber”, con su línea de contrabajo obsesiva e infecciosa cortesía de Manel Fortiá, y su rítmica fracturada por parte de Genís Bagés.

Grabado en la primavera de 2021 y aparecido en los albores de 2023, el trabajo rinde tributo a la heterodoxia musical, entendida como una aportación personalísima a las formas dispares que hacen encajar el universo de cada artista en un ente superior, y al mismo tiempo, escapar de los caminos trillados para emboscarse en vivencias que busquen, precisamente, armarse de vida, potenciarse desde la individualidad en un discurso común desde cualquier formato grupal. El resultado en un asalto a los cielos, un forcejeo con las puertas de San Pedro custodio y un colarse a un paraíso sónico que se salva de la osadía y evita la condena al Averno por la excelencia de su contenido. Viene a ser algo parecido a dejar la televisión en marcha con un bucle de noticias de la CNN, para que los despistados televidentes eternos sepan que viven en una burbuja efímera y que los que habitan el Infierno siguen ahí abajo haciendo de las suyas. Y no hablamos del Infierno geocéntrico, sino de ese otro enterrado bajo la piel, alojado muy cerca de los corazones.

En la nueva aventura lo secundan, como decíamos, Jimenez y Cleaver. Con el baterista, Trujillo ya había protagonizado un encuentro produciendo el corte 27 Licks, de Devin Gray junto con Gerald Cleaver (Rataplan, 2020), así que sin ser novedad sí es cierto que nos topamos con una asociación que interactúan por vez primera en igualdad de condiciones. El guitarrista nacido y criado en Caracas dio un salto decisivo en su carrera cuando aterrizó en Los Angeles en 2005. Tras casi una década interactuando en la escena californiana, acompañando y creciendo alrededor de músicos como Gary Fukushima, Gary Pratt, Michael Mull, Brandon Sherman y Emilio Terranova, en 2014 se mudó a Nueva York, donde amplió miras en el universo de la improvisación y la vanguardia desde Brooklyn al relacionarse con músicos como Francisco Mela, Arturo O’Farrill, Ras Moshé, Mimi Jones, Guillermo Gregorio, Nick Grinder, Rebecca Sullivan, Ethan Helm, Leonor Falcón, Billy Martin, William Parker, Juan Pablo Carletti, Christof Knoche y Andrew Schiller, entre otros. Esa mirada desacomplejada al fenómeno musical experimental, donde la técnica va de la mano de la creación simultánea (algunos creen que lo de la improvisación libre es hacer lo que se tercie, sin responder a unas reglas internas que siempre ha de tenerse en cuenta, bien para mantenerlas, bien para dinamitarlas, pero nunca desconsiderarlas) has logrado que el venezolano sea tenido por una pieza clave para ensamblar propuestas arriesgadas, de alto contenido atmosférico y discurso alternativo, cercano más a Marc Ribot que a Bill Frisell, más a Mary Halvorson que ha Julian Lage, más a Nels Cline que a John Scofield, más a Ben Monder que a Peter Bernstein, por señalar modelos de altos vuelos conocidos por los entusiastas de las seis cuerdas.

Para dar forma a Chromosome, el portugués lidera un cuarteto compuesto, además del propio Costa, por el trompetista vietnamita/estadounidense Cuong Vu, y los franceses Benoît Delbecq (piano) y Bruno Chevillon (bajo). La interacción volátil y en todo momento sorprendente entre los cuatro, así como el poco afán de protagonismo de Costa (un solista poco común, amigo de dejar espacio a sus compañeros para que desarrollen libremente sus fraseos hasta el punto de casi desaparecer en algunos momentos del disco) da como resultado un viaje de casi una hora de duración por paisajes hechos de música de sonido moderno y brillante; con juegos continuos de tensión e intensidades. Chromosome está plagado de ritmos complejos y elegantes, construcciones rítmicas poco ortodoxas, detalles electrónicos fríos y funcionales, y un derroche de texturas en el que cada músico encuentra sus propios espacios para volar muy, muy alto.

Botánica se sitúa en un terreno resbaladizo y difícilmente clasificable en el que el jazz, la experimentación textural, la orquestación heterogénea y el folclore viajan de la mano a través de unos paisajes sonoros inspirados por la geografía rural gallega; su vegetación, concretamente. Este mapa sonoro de especies vegetales autóctonas se estructura en forma de catorce composiciones en las que Abe Rábade se acompaña, en una suerte de misteriosa simbiosis creativa, de Davide Salvado, uno de los principales valores del panorama actual de la música tradicional. Los caminos de Abe Rábade y Davide Salvado ya se habían cruzado anteriormente con motivo del espectáculo Lorca namorado, en el que Rábade se encargó de musicar y llevar a escena el poemario Seis poemas galegos, de Federico García Lorca, y la publicación de Botánica supone la cristalización de un tándem creativo tan complementario como improbable, en un trabajo que suena y huele a bosque de ribera; a hierba alta y petricor; a fresnos, castaños y abedules.

El grupo que acompaña en esta nueva singladura al pianista formado en Estados Unidos es toda una declaración de intenciones de lo que reivindica el último trabajo de Clayton (Utrecht, 1984) tras Bells On Sand (Blue Note, 2022). “White Cities” es un tributo musical al ilustrador Charles Wilbert White (1918-1979), inspirado en la exposición del artista en el LACMA de Los Ángeles, una completa retrospectiva que rastreó a principios de 2019 la carrera y el impacto de White en las ciudades a las que llamó hogar: Chicago, su lugar de nacimiento; Nueva York, donde se unió a causas sociales y ganó reconocimiento; y Los Ángeles, donde desarrolló su arte maduro y se convirtió en activista de los derechos civiles. La exposición incluía aproximadamente 100 dibujos y grabados junto con pinturas al óleo menos conocidas. Como dibujante, White se centró en imágenes de afroamericanos históricos y contemporáneos, representados en retratos ideales y escenas cotidianas. Elogió su dignidad, humanidad y heroísmo frente a la larga historia de injusticia racial del país y alentó a sus espectadores y compañeros artistas negros a proyectar su propia valía. White creó imágenes no violentas a pesar de las crecientes tensiones raciales; sólo a mediados de la década de 1960 se sintió frustrado por el lento progreso y comenzó a infundir en su trabajo alusiones a la continua violencia, pobreza y disparidad en la educación, la vivienda, el empleo y las oportunidades electorales. También para White la aspiración hacia la belleza fue un refugio para todo lo que de inhóspito tiene el mundo, sobre todo en lo que concierne a los desfavorecidos.

Para llevar a cabo el proyecto, a Gerald Clayton (piano, Fender Rhodes, Hammond B3) se le han unido Jeff Parker (guitarra), Logan Richardson (saxo alto), Marquis Hill (trompeta) y Joel Ross (vibráfono y batería), con los que ha formado un quinteto de ensueño y raigambre afroamericana, por si no quedaba claro que la cosa va de reivindicar. No sé yo si el color de la piel lleva implícita la lucha por los derechos humanos —eso de las razas ya se sabe que no tiene fundamento científico—, pero es posible que como descendientes de minorías sojuzgadas, sometidas y reprimidas algo sepan ellos de injusticias sociales. Se hizo énfasis desde el inicio del concierto ya en las palabras del siempre volcánico Valentí Grau, pero luego quedó constancia de la vindicación en la propuesta musical del seis veces nominado al Grammy, y, desde luego, en el texto de presentación que acompañaba la velada. En sus palabras, Clayton conjuga el doble sentido que atesora el apellido del ilustrador: las ciudades donde vivió White con las ciudades en la que prevalece una mirada sociocultural impregnada de blancura, un modo de recordar la opresión generalizada que lastraba todos los lugares donde vivió White, al tiempo que testimonia sus modos de expresión hermanados con el blues en lo que tiene de respuesta de la experiencia negra en un mundo blanco, de un modo semejante al que apuntara el escritor Colson Whithead en El ferrocarril subterráneo (2016), por señalar un hermano de armas del pianista.

No es menos cierto que el título del proyecto también hace referencia a la personalidad artística del propio Charles White. Los fundamentos de “White Cities” tratan de apresar el corazón y la mente del artista, más allá de los temas o mensajes evidentes en sus obras. Se trata de una exploración musical de la persona que creó esos mundos a modo de dedicatoria al hombre, al trabajo y a la fuente de inspiración que impregna la mirada de White y de lo que se oculta tras sus obras. Pero hay en todo ello un aire de retroalimentación, puesto que en la misión de transportar el alma del pintor se genera energía suficiente para apresar el brío del quinteto formado por Clayton para la ocasión. Un quid pro quo que supone la consagración de ambos procesos de retroalimentación.

La suite puesta en pie para propagar al mundo el muralismo del no siempre conocido Charles White es el reflejo musical de las cinco secciones en las que se divide la pieza Five Great American Negroes (1939), un mural de cuatro metros por uno y medio que resigue las ciudades por las que anduvo el talento de White a lo largo de los Estados Unidos, desde su Chicago natal, pasando por el New York más bullente, hasta recalar en la costa del Pacífico con el esplendor de Los Ángeles. No creo que el público que llenó la Nova Jazz Cava imaginara lo que iba a ofrecer el quinteto, pero sí podía captarse un cierto aire de inquietud por ser testigos de la empresa que ha emprendido el quinteto de Clayton, rebosante de inventiva y pletórico en la ejecución desde una personalidad múltiple ávida de mostrarse y poderosamente unificada. Las partituras corrían de arriba abajo, en la idea de que lo escrito es auspicio de lo improvisado. En este sentido, los vientos de Richardson y Hill fueron los más literales con las hojas firmadas por el líder, mientras que Parker y Ross mostraron mayor desapego dentro de la brújula que siempre marcaba el pianista.